Lo nuevo nos seduce no por nuevo sino por distinto;
y lo distinto es la negación, el cuchillo
que parte en dos al tiempo: antes y ahora.
Octavio Paz, Los hijos del limo

Hablar de arte de vanguardia en general o de literatura de vanguardia en particular conlleva la difícil pero, una y otra vez, necesaria tarea de delimitar conceptual y cronológicamente lo que entendemos por vanguardia. En un inicio podría parecer paradójico o incluso ocioso que, más de un siglo después del surgimiento de las vanguardias históricas (recordemos que el cubismo nace en 1905 y el futurismo en 1909), tengamos que seguir preguntándonos a qué nos referimos cuando hablamos de arte de vanguardia.  

Muchos han sido los estudiosos que han dedicado libros enteros a entender el surgimiento, desarrollo y ocaso de las vanguardias, así como la serie de innumerables tentáculos que dieron origen a las posvanguardias y a los paradigmas teóricos y performativos del arte actual. Peter Bürger, Hugo Verani, Rubén Gallo, Jorge Schwartz, Saúl Yurkievich, Nelson Osorio, Hal Foster, entre muchos más, han problematizado sobre lo problemático –valga la redundancia– que es el concepto de vanguardia y estas líneas no pretenden sumarse a esa discusión sino dejar asentado que, si se desea comprender a profundidad la vanguardia (mejor aún las vanguardias en plural)^[1] o el arte de vanguardia es necesario detenerse a pensar, entre otras consideraciones, quién es el sujeto que plantea una producción artística como vanguardista, con qué intencionalidad y desde dónde enuncia esa afirmación, a quién va dirigida dicha producción y cuál es la continuidad o discontinuidad que la obra en cuestión plantea en el conjunto de un corpus artístico determinado.   

Ahora bien, dicho esto, y por la necesidad de plantear lo que aquí entenderemos por arte de vanguardia, baste mencionar que se trata de obras que tienen como eje la ruptura y que necesariamente ponen en crisis el concepto de representación al cuestionar, por un lado, el contrato mimético con el que había trabajado el arte durante siglos y, por otro, la función de la obra de arte y el papel del artista. Al modificar profundamente la noción de representación a través del uso de nuevos lenguajes, procesos y tópicos, el arte de vanguardia cimbró como un terremoto de ineludible magnitud nuestro modo de interpretar la realidad a través de una mediación estética abierta y polimorfa.

La experimentación es un atributo indisociable de las vanguardias, por ello, las obras vanguardistas son una constante reflexión sobre la forma, una búsqueda incesante de diversos modos de expresión artística. La polivalencia se pone por encima de la claridad, la opacidad por encima de la transparencia. Por esta razón, toda obra de vanguardia es a un tiempo metavanguardista, es decir, es consciente de sí misma como proceso experimental y consciente también de que producirá una descimentación del espectador.

Para Peter Bürger,

La vanguardia rechaza la idea de arte como representación. En tanto que productor de una realidad específica, el arte renuncia a cualquier cometido de traducir en figuras realidades ajenas a su propio universo: la obra de arte vanguardista contiene lo real en calidad de juicio respecto al uso de los materiales –instrumentos técnicos, valores, mitos– que la historia ofrece.^[2]

Ese rechazo a la idea de arte como representación es de suma importancia porque con él se modifica de manera contundente y paradigmática un modo de concebir el arte y su función. Esto impactó a tal punto al edificio artístico que todo el arte posterior ha sido heredero de esta diferencia, incluso cuando se asume como ajeno a la vanguardia o abiertamente antivanguardista. Sin embargo, resulta también importante tomar en cuenta lo que Bürger acota más adelante: “Pero el rechazo de la representación no es un criterio suficiente para definir lo específico de la vanguardia […]. La vanguardia construye su forma a partir de unidades que no son entidades físicas sino relaciones conceptuales".^[3] Y quizá la generación de nuevas relaciones conceptuales de todo tipo es precisamente uno de los rasgos definitorios más contundentes de las vanguardias. Nuevas formas de mirar el mundo y, por tanto, de representarlo, referirlo, narrarlo, simbolizarlo, metaforizarlo.  

Las literaturas de vanguardia son una renovación constante de las formas y tópicos de la literatura. Sin embargo, no se trata de literaturas que se pierden en los avatares de la forma, como sus detractores insisten en subrayar, sino de literaturas enclavadas profundamente en su contexto y en diálogo estrecho con su momento histórico.

Los movimientos de vanguardia surgidos en América Latina res­pondían al impulso internacionalista de desarrollar un lenguaje estético capaz de rebasar las fronteras nacionales y culturales. Lo universal se interpretó y adaptó a contextos sociales regionales, al mismo tiempo que el arte local buscó proyectarse hacia el mundo. Como plantea Nelson Osorio, para valorar en su justa medida el fenómeno de las vanguardias latinoamericanas, es imprescindible dejar de concebirlas como un epifenómeno de las vanguardias europeas para intentar comprenderlo como una respuesta a condiciones históricas específicas,^[4] una vanguardia que, como señaló Ángel Rama refiriéndose a la narrativa –pero lo mismo resulta válido para otros géneros– asume los problemas y el imaginario de un continente en busca de su autonomía e identidad.^[5]

Dos nociones básicas para comprender las producciones artísticas de vanguardia son ruptura, por un lado, y modernidad, por otro, ambas plenamente ligadas. En palabras de Marco Antonio Martín Henríquez, “lo que singulariza a la modernidad respecto de todas las demás épocas en la historia de Occidente es precisamente su ruptura con el hilo conductor que venía desde los tiempos anteriores, especialmente con el cristianismo. La modernidad vista así es un fenómeno distinto, ahí radica todo su poder de seducción”.^[6] Los artistas vanguardistas estaban enamorados de “lo moderno” y por ello muchas de sus obras son verdaderas elegías a la modernidad y a ciertos valores de época asociados con ésta, como la velocidad, la luz, la radio, el cine, la fotografía, la máquina. Dice Samuel Gordon a propósito de los estridentistas:

Compartieron con dadaístas, futuristas y otros ‘istas’, la afición y el deslumbramiento por el dinamismo mecánico, la exaltación del automóvil, del tren y del aeroplano; que tan agudamente circunscribió Renato Poggioli al precisar que más que idolatría de la máquina-vehículo, iba en dirección de la modernolatría que acuciaron los futuristas italianos.^[7]

Si bien en este texto no se profundizará en la evolución del pensamiento estético vanguardista, es importante dejar claro que el arte de vanguardia, incluso en un mismo movimiento o en un mismo autor, tuvo vetas más puras de experimentación formal y otras más dedicadas al compromiso político, al abanderamiento y difusión de ideas; es decir, el arte de vanguardia difícilmente se quedó en la esfera de lo estético pues, para la mayoría de los artistas vanguardistas, el arte y la vida eran indisociables y el arte no era sólo una revolución de las formas sino que se concebía como la chispa revolucionaria misma, como aquello que podía impulsar la transformación del mundo. De ahí que en las vanguardias haya siempre una mirada con tintes un tanto utópicos que se transformarán luego en distopías con las posvanguardias en la posmodernidad.   

¿De qué criterios podemos servirnos para situar cronológicamente las literaturas de vanguardia en México? La mayoría de los críticos coincide en fijar 1916 como la fecha de inicio de las vanguardias latinoamericanas, año en que el escritor chileno Vicente Huidobro publica El espejo de agua. Es también el año de la muerte de Rubén Darío, acontecimiento por demás simbólico si pensamos que se trata del máximo exponente del modernismo, la principal corriente estética a la que se opusieron las vanguardias latinoamericanas.  

No obstante, y a pesar de que José Juan Tablada en esos mismos años ya estaba produciendo literatura de vanguardia de altísimo nivel, a lo cual volveremos más adelante con detalle, para el caso concreto de México, resulta preferible establecer como el kilómetro cero de la vanguardia el emblemático año de 1921, cuando se dio a conocer Actual no. 1, “Comprimido estridentista”, planteado y asumido como el primer manifiesto de la vanguardia mexicana denominada estridentismo.

Si bien algunos teóricos consideran el año de 1935 como el final de las vanguardias, siguiendo los planteamientos de Yanna Hadatty Mora, para el caso de México, resulta más pertinente tomar el año de 1932,^[8] fecha en que se consolidan la novela de la Revolución y el nacionalismo estético como los cauces artísticos preponderantes y se deja de lado la experimentación vanguardista. Por otra parte, también resulta pertinente fijar éste como el final del arco temporal dado que es el año en que se publica la polémica encuesta “¿Está en crisis la generación de vanguardia?”, realizada por Alejandro Núñez Alonso, en la cual participaron muchos de los Contemporáneos para hacer una valoración del pensamiento de vanguardia y de su vigencia, a esto volveremos con más detalle más adelante.

*  *  *

La primera constatación de quien se acerca a las literaturas de vanguardia en México desde su contexto editorial es que no hubo una sola casa editora que se dedicara a publicar los textos de vanguardia ni tampoco la mano de un solo editor que hubiera visto en las obras de vanguardia un potencial retórico al cual apostar en la conformación de un catálogo experimental. Las piezas clave de las literaturas mexicanas de vanguardia aparecieron publicadas por distintas casas y por distintas manos. Esto puede deberse quizá, aventurándonos a hacer una hipótesis, a que los grandes sellos editoriales como el Fondo de Cultura Económica (1934), Ediciones Era (1960) o Siglo xxi (1965), por mencionar sólo algunos ejemplos, surgieron posteriormente a los años de producción vanguardista. Por otra parte, otro factor importante en el contexto mexicano es que las obras literarias de vanguardia provenían de los miembros de dos grandes grupos intelectuales, a menudo planteados como antagónicos, ya fuera estridentistas o Contemporáneos.

Así pues, las obras vanguardistas fueron publicadas por distintas casas editoriales, entre las cuales destacan Editorial Cvltvra (que publicó tanto a estridentistas como a Contemporáneos, al lado de una serie de títulos que podrían calificarse incluso de tradicionales, conservadores o antivanguardistas) y La Novela Semanal de El Universal Ilustrado. El no contar con una casa editorial que los publicara con facilidad se evidencia en la necesidad que tuvieron ambos grupos de autoeditarse a través de la creación de sellos propios, la Casa Editora Germán List Arzubide y Ediciones de Horizonte (en el caso de los estridentistas) y Ediciones Ulises o Ediciones de Ulises (en el caso de los Contemporáneos), ambas con el nombre de las revistas más paradigmáticas que los reunieron.

Antes de realizar un recorrido panorámico por las principales obras literarias de vanguardia que se produjeron en México entre 1921 y 1932 y mencionar algunos detalles de sus contextos de edición, merece la pena dedicar unas líneas a esbozar un perfil mínimo de los grupos de intelectuales y artistas que se asumieron a sí mismos o fueron englobados por la crítica y la academia con el nombre de estridentistas y Contemporáneos.^[9] Numerosos estudiosos de la literatura^[10] han hablado ya en profundidad al respecto y contamos con mucha bibliografía sobre el tema, de modo que no me detendré demasiado.

Es importante mencionar que el surgimiento de las literaturas de vanguardia en nuestro país se dio en un contexto de reorganización de la vida política, social y cultural fruto de la posrevolución. Para algunos, entre ellos Octavio Paz, quien lo analiza a fondo en Los hijos del limo (del romanticismo a la vanguardia), el proceso de creación del arte de vanguardia en un país con una historia contemporánea como la nuestra, requería un recogimiento, una mirada hacia sí mismo para poder redefinirse y proponerse en el contexto de las búsquedas internacionales.  

Como se mencionó líneas antes, en México, el surgimiento de las literaturas de vanguardia coincidió con el periodo inmediato de la posrevolución y conjuntó, abruptamente, a figuras encumbradas del modernismo con nuevos ismos diversos.  

De aquella extraña –y las más de las veces forzada– convivencia entre modernistas, ateneístas, colonialistas, nativistas, agoristas o simples individualistas, surgieron todo tipo de pugnas, disensiones y polémicas de las cuales subsisten algunos ecos que permean hasta hoy muchos enfoques críticos. Las discrepancias primordiales abarcan desde los integrantes hasta las filiaciones estéticas de diferentes grupos que, aunque generalmente reunidos en torno a revistas literarias o esferas de influencias y mecenazgos, así como también mesas de cafés, parecen haber dado pie a varadas acepciones –amplias o estrechas– de los grupos en cuestión.^[11]

Durante los años 20 del siglo pasado tuvo lugar una profunda transformación, tanto de fondo como de forma, en los lenguajes artísticos y en sus modos de representación. Las raíces de este proceso pueden rastrearse a la Revista Moderna (1897-1905) y Savia Moderna (1906). Otra publicación periódica que es un antecedente importante es México Moderno^[12] (1920-1923), la cual dirigía Enrique González Martínez, contaba entre sus redactores a escritores como Pedro Henríquez Ureña, Antonio Castro Leal, Alfonso Caso y Vicente Lombardo Toledano e incluyó a jóvenes como Salvador Novo, José Gorostiza o Jaime Torres Bodet, que años más tarde fundarían y dirigirían sus propias revistas literarias, como Ulises (1927-1928). 

En 1920, Editorial Cvltvra publica una Antología de poetas modernos de México donde daba cabida a algunos de los jóvenes junto a poetas ya consagrados. Englobados con la clasificación de “Poetas del Ateneo de la Juventud, 1919”, aparecen reunidos por primera vez, conformando dos grupos claramente diferenciados, Martín Gómez Palacio, Carlos Pellicer Cámara, Bernardo Ortiz de Montellano, José Gorostiza, Enrique González Rojo, Jaime Torres Bodet y, también clasificados como integrantes del Ateneo, pero separados de los anteriores, Luciano Joublanc, Filiberto Burgos Jiménez, Jesús Zavala, Aureliano Velázquez, Guillermo A. Esteva, Alfonso Junco y Rafael Lozano Jr.

¿Quiénes fueron los artistas que formaron parte del grupo de Contemporáneos? Como ha señalado José Luis Martínez, el grupo de Contemporáneos –así llamado por el nombre de la revista más importante que crearon (1928-1931)– no era una generación homogénea ni con inquietudes estéticas idénticas. Forman parte de este grupo, que precisamente por su heterogeneidad también ha sido llamado “grupo sin grupo”, Carlos Pellicer, Bernardo Ortiz de Montellano, Octavio G. Barreda, Jaime Torres Bodet y José Gorostiza, que en 1918 habían fundado la revista San-Ev-Ank y en 1919 habían constituido un nuevo Ateneo de la Juventud. Otro antecedente indiscutible para la congregación estética e ideológica del grupo es La Falange. Revista de cultura latina (1922-1923), donde colaboraron Torres Bodet, Ortiz de Montellano, Gorostiza, González Rojo y Pellicer y estaba auspiciada por Vasconcelos.

La nómina de artistas plásticos relacionados con el grupo de Contemporáneos incluye a la mayoría de los que estaban activos en aquellos años. Agustín Lazo, Julio Castellanos, Roberto Montenegro y Diego Rivera participan en Ulises. En Contemporáneos colaboran Manuel Rodríguez Lozano, Carlos Mérida, Rufino Tamayo, María Izquierdo, Carlos Orozco Romero, Adolfo Best Maugard, Abraham Ángel. Los fotógrafos participantes fueron Emilio Amero y Manuel Álvarez Bravo.  

El 29 de mayo de 1924, en la Biblioteca Cervantes, Xavier Villaurrutia impartió una conferencia en la que hacía un intento por mapear la poesía mexicana de los primeros años del siglo xx.^[13] En ella, luego de mencionar que hacia 1918  Enrique González Martínez era prácticamente la voz cantante de la poesía mexicana y de señalar a Ramón López Velarde y José Juan Tablada como dos figuras de indiscutible valor para los jóvenes escritores, aseveró lo siguiente:

Por la seriedad y conciencia artística de su labor, porque sintetizan, en su porción máxima, las realizaciones de un tiempo nuevo es preciso apartar en un grupo sin grupo a Jaime Torres Bodet, a Carlos Pellicer, a Ortiz de Montellano, a Salvador Novo, a Enrique González Rojo, a José Gorostiza y a Ignacio Barajas Lozano.

 Así surgió una de las primeras definiciones públicas de lo que llegaría a ser el grupo de Contemporáneos, así como el mote del “grupo sin grupo”. Cabe destacar que en aquella conferencia también habló de los estridentistas desde una perspectiva por demás crítica, al plantear a Maples Arce a un tiempo como jefe y ejército de su vanguardia, aunque reconociendo que había logrado la creación de una conciencia política colectiva y un verdadero unanimismo.   

Es vital mencionar que un grupo de escritores tan numeroso como el de los llamados Contemporáneos difícilmente podía tener unidad en todos los sentidos de la palabra. De ahí que incluso reunirlos en un grupo resulte complicado y a veces se prefiera la etiqueta villaurrutiana de “grupo sin grupo” o la metafórica de “archipiélago de soledades”. Como señala Helena Beristáin en “Archipiélago de soledades”, se trataba de un grupo “dividido por obra de pequeñas diferencias de edad, por antipatías, o por la variable diversidad de las ocupaciones laborales de sus miembros”.^[14] No todos compartían una misma idea de la literatura, no todos escribieron obras literarias de vanguardia y, sin embargo, es imposible hablar de vanguardias literarias en México sin el quehacer de estos artistas, tanto en la escritura como en la gestión de esferas culturales como en el establecimiento de un circuito intelectual de la época. A sus obras estrictamente consideradas como vanguardistas nos ceñiremos más adelante.^[15]

Al intentar hacer una valoración de Contemporáneos y su relación con las vanguardias, la crítica y la academia han leído ese eslabón de la historia de nuestra literatura como un grupo que tuvo una relevancia notable en la difusión de un pensamiento contemporáneo, cosmopolita y plural, a pesar, insisto, de no haber tenido una literatura sostenidamente vanguardista. Aquí, acudo a las palabras de José Luis Martínez, quien deja muy claro este escenario:

El campo propio de los Contemporáneos fue la literatura de vanguardia. Sin embargo, tuvieron el acierto de no proscribir la atención al resto de nuestras letras. Mariano Azuela y Martín Luis Guzmán, que iniciaban entonces la novela de la Revolución, colaboraron en Contemporáneos. Don Mariano dio a esta revista anticipos de las novelas “vanguardistas” que escribía en estos años, y participó en un número de homenaje a Proust. Y Abreu Gómez, antes de volverse contra el elitismo de los Contemporáneos, fue un colaborador constante de la revista, con 26 trabajos dedicados en su mayor parte a temas coloniales, sor Juana, Alarcón y Sigüenza y Góngora. Abriéronse también a la generación española de 1927 y coetáneos, pues Alberti, Altolaguirre, Dalí, Diego, Azaña, Enrique Díez-Canedo y León Felipe participaron en la revista; lo mismo que los hispanoamericanos Cardoza y Aragón, Borges, Huidobro, Ibarbourou, Mañach, Marinello, Neruda y Torres Rioseco.^[16]

En cuanto a las ediciones de obras consideradas de vanguardia escritas por miembros del grupo de Contemporáneos mencionaremos cuatro casos: el relato “La llama fría” de Gilberto Owen (1925) y las novelas Margarita de Niebla (1927), de Jaime Torres Bodet, Dama de corazones (1928), de Xavier Villaurrutia y Novela como nube (1928) también de Gilberto Owen.

Owen publica Desvelo, en 1925, base y arranque de la sensibilidad moderna que había venido labrando este grupo. Reflejos, de Villaurrutia, de 1926, es su libro paralelo. Ambos libros se consideran los primeros en lograr la sensibilidad novísima que definirá a los Contemporáneos. Sin embargo, hay un antecedente, ya en 1925 Owen había publicado en El Universal Ilustrado el relato primero del grupo, La llama fría.
Este experimento alentará en ellos un ejercicio consciente de la prosa, cuando en 1926, Villaurrutia, Torres Bodet y Owen acuerden escribir cada cual una novela. Villaurrutia inicia Dama de corazones, Torres Bodet, Margarita de Niebla, y Owen la novela que primero tituló Muchachas y finalmente se llamó Novela como nube.^[17]

¿Quiénes eran los estridentistas, considerados por muchos la antítesis del grupo de Contemporáneos? En la colonia Roma, en pleno inicio de los años 20, se reunía un grupo formado primordialmente por poetas provenientes de diversos Estados de la República: Manuel Maples Arce, considerado el ideólogo y portavoz del movimiento estridentista, Germán List Arzubide, Salvador Gallardo, Miguel Aguillón Guzmán, Miguel N. Lira, Arqueles Vela, Leopoldo Méndez y Germán Cueto. Participaban con ellos algunos músicos, como Manuel M. Ponce, Silvestre Revueltas y Carlos Chávez, al igual que artistas plásticos como Diego Rivera, Fermín Revueltas y Ramón Alva de la Canal, quienes dieron una identidad visual icónica al movimiento, cuya irrupción estridente en la vida cultural del país se dio en el año de 1921 con la salida de su primero de cuatro manifiestos, Actual no.1 “Comprimido estridentista”, de Manuel Maples Arce. Los otros tres manifiestos aparecerán en 1923, 1925 y 1926 respectivamente. En el año de 1925 el movimiento trasladó su capital a la ciudad de Xalapa, Veracruz, denominada “Estridentópolis”, donde trabajaron auspiciados por el gobierno de Heriberto Jara hasta que éste dejó de ser gobernador.

Un punto importante que es preciso subrayar es que, a diferencia de Contemporáneos y de su literatura, en el caso del estridentismo, sus miembros lo plantearon y se asumieron de manera explícita como un movimiento. De hecho, en 1929, Germán List Arzubide publica un libro titulado precisamente El movimiento estridentista. El estridentismo se asumía, pues, de facto como un movimiento, un movimiento plenamente vanguardista (de ahí el empleo del sufijo -ismo), que se proponía irrumpir en la escena cultural mexicana y cimbrar las buenas conciencias a través de su estridencia, de su ruido.

Si bien, Maples Arce es sin duda la figura más emblemática del estridentismo, los demás miembros del grupo fueron piezas clave y cada uno de ellos aportó algo imprescindible para dar forma y cauce al movimiento. Me detendré muy brevemente en dos de ellos, Germán List Arzubide y Arqueles Vela.

List Arzubide, en 1921, un año antes de unirse al estridentismo, fundó las revistas literarias Vincit y Ser. En 1923, junto con Maples Arce, escribió y publicó el segundo manifiesto del movimiento estridentista, en su natal Puebla. Cabe señalar que un punto importante del estridentismo es que no se circunscribió a la ciudad de México, sino que tuvo un desarrollo y una presencia importante fuera de ella, lo que resulta muy notable considerando que se trataba de un movimiento de vanguardia. List Arzubide trabajó en la Universidad Obrera y perteneció a la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios. Formó el Ala Izquierda de Empleados Federales cuando trabajó en la Secretaría de Hacienda, antecedente de los Sindicatos de Trabajadores al Servicio del Estado.  

Por su parte, Arqueles Vela Salvatierra (1899-1977) fue el primero en unirse a Maples Arce en el movimiento estridentista y a él se debe La señorita Etcétera, considerado el primer relato de vanguardia latinoamericano. Cultivó numerosos géneros, entre ellos la crónica y, luego de haberse dedicado a la escritura de una narrativa intensamente experimental, se decantó por una literatura de contenido social.

Cabe subrayar que los miembros del estridentismo, luego de haber participado intensamente en el proyecto de construcción de una literatura de vanguardia, se dedicaron a actividades políticas o sociales, justo como sucede con el devenir mismo de la vanguardia, que de ser más estética que política se volvió más política que estética.

Es imposible hacer un panorama de las literaturas de vanguardia y en particular de las obras estridentistas sin reconocer la importancia que tuvo la publicación, en 1985, de El estridentismo. México 1921-1927, editado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), en la colección Monografías de arte. La introducción, recopilación y bibliografía estuvo a cargo de Luis Mario Schneider. Este libro permitió leer las obras principales de los miembros del grupo estridentista, que eran prácticamente imposibles de conseguir, y, al tenerlas reunidas en un mismo volumen, fue posible realizar una lectura global de las continuidades y discontinuidades en la estética vanguardista del estridentismo. No es gratuito que precisamente a partir de la publicación de este libro y de los muchos que siguieron, la crítica y sobre todo la academia volvieron los ojos a este movimiento, que había quedado olvidado por décadas, y le ofrecieron un lugar central en la historia de la literatura mexicana contemporánea.  

A continuación, se enlistan los libros de los miembros del movimiento estridentista. Nos detendremos más adelante en los que más atención recibieron de parte de los lectores, la crítica o la academia, convirtiéndose así, con el paso de los años, en textos considerados clave de las literaturas de vanguardia en México.

Manuel Maples Arce:

• Actual. Hoja de Vanguardia No. 1, Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce, México, 1921.
• Andamios interiores. Poemas radiográficos, Cvltvra, México, 1922.
• Urbe. Súper-poema bolchevique en 5 cantos, Andrés Botas e hijo, México, 1924.
• El movimiento social en Veracruz, Talleres Gráficos del Gobierno del Estado, Xalapa, 1927.
• Poemas interdictos, Ediciones de Horizonte, Xalapa,1927.

Germán List Arzubide:

• Esquina, Ediciones del Movimiento Estridentista/Librería Cicerón, México, 1923.
• ¡¡¡Mueran los gachupines!!!, Casa Editora Germán List Arzubide, Puebla, 1924.
• Plebe. Poemas de rebeldía, Casa Editora Germán List Arzubide, Puebla, 1925.
• El viajero en el vértice, Casa Editora Germán List Arzubide, Puebla, 1926.
• El movimiento estridentista, Ediciones de Horizonte, Xalapa, 1926.
• Emiliano Zapata: exaltación, Gobierno de Veracruz, Xalapa, 1927.
• Opiniones sobre el libro “El movimiento estridentista” de Germán List Arzubide, edición del autor, Xalapa, 1928.
• El movimiento estridentista, Secretaría de Educación Pública, Cuadernos de Lectura Popular 107, México, 1967.
• Poemas estridentistas, Mexicanos Unidos, México, 1986.

Luis Quintanilla (Kyn Taniya):

• Avión, Cultura, México, 1923.
• Radio. Poema inalámbrico en trece mensajes, Cultura, México, 1924.
• Teatro Mexicano del Murciélago (programa), Talleres Gráficos de la Nación, México, 1924.

Arqueles Vela:

• La Señorita Etcétera, Universal Ilustrado, México, 14 diciembre 1922.
• El Café de Nadie, Ediciones de Horizonte, Xalapa, 1926.

Salvador Gallardo:

• El pentagrama eléctrico, pról. Germán List Arzubide, Casa Editora Germán List Arzubide, Puebla, 1925.

Xavier Icaza:

• Magnavoz 1926, Talleres Gráficos del Estado de Veracruz, Xalapa, 1926.
• Panchito Chapopote: retablo tropical o relación de un extraordinario sucedido de la heroica Veracruz, grabados de Ramón Alva de la Canal, Cultura, México, 1928.

Textos colectivos:

• Manifiesto estridentista No. 2, Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide, Salvador Gallardo et al., Puebla, 1 enero 1923.
• Manifiesto Estridentista No. 3, Salvador Gallardo, Guillermo Rubio, Adolfo Avila Sánchez y Aldeguldo Martínez, Zacatecas, 12 julio 1925.
• Manifiesto Estridentista No. 4 (Chubasco estridentista), Miguel Aguillón Guzmán et al., Ciudad Victoria, Tamaulipas, 27 enero 1926.

El surgimiento de las vanguardias y su inserción en el contexto editorial sucedió en un momento de crisis de la producción, distribución y circulación editoriales debida, principalmente, a la inestabilidad política y económica de los años posteriores a la Revolución Mexicana, crisis que, lejos de desalentar la producción editorial, la diversificó.

En el periodo posrevolucionario, la llegada a México de libros provenientes del extranjero se vio enormemente disminuida y la república de las letras tenía que contentarse con unas pocas obras oficiales que estaban a cargo, por ejemplo, de la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes, o bien, con las obras que algunos escritores lograban publicar como ediciones de autor costeadas de su propio bolsillo.

Las primeras cuatro décadas del siglo xx, como ha señalado Freja Cervantes, representaron una etapa de renovación de la práctica editorial en México:

Durante esta etapa se consolidan las primeras empresas interesadas en producir libros de literatura para un público estudiantil y universitario, se crean sellos que se arriesgan a publicar obras inéditas de autores emergentes, se promueven iniciativas comerciales. De forma paralela aparecen asociaciones, sindicatos, ferias, instituciones escolares de artes, institutos y cámaras del libro que, junto con las actividades del gremio de las Artes Gráficas y las de los libreros, articulan la industria editorial mexicana de la primera mitad del xx. Lo anterior sucede en un escenario complejo: una guerra civil que se debatió a lo largo de diez años, bajo condiciones económicas y políticas desfavorables e inciertas para el desarrollo de una cultura, coyunturas específicas que, paradójicamente, alentaron un interés sostenido por la edición. En el caso mexicano, a partir de la segunda década y como consecuencia de la renovación cultural posrevolucionaria, se identifica otro fenómeno singular en la historia de la edición, y en particular de la mexicana: el surgimiento del estado editor, que durante el periodo tendrá dos épocas definitorias para la educación y la cultura del primer medio siglo.^[17]

Como ya se mencionó, no hubo una sola casa editorial que se ocupara de manera exclusiva de generar un catálogo centrado en las literaturas de vanguardia. Tampoco hubo un editor que contemplara la creación de un sello o colección específicamente dedicados a la literatura de vanguardia. En realidad, esto tiene sentido y puede deberse a distintos motivos combinados: en principio, no había una concepción clara ni uniforme de qué eran las literaturas de vanguardia (hoy por hoy hay contextos en los que esto se sigue discutiendo) y, en el momento en que se estaban editando y publicando las obras de vanguardia, evidentemente no había la distancia histórica –y por ende tampoco crítica– para concebirlas como un conjunto de elementos agrupables. Como ya se dijo también, los autores que estaban produciendo una literatura de ruptura eran muy distintos entre sí en todos sentidos (edad, proveniencia, intereses artísticos) y entendían “ruptura” de maneras muy distintas, lo cual dificultaba concebirlos como una unidad. Pensar en reunir la literatura de Maples Arce junto a la de Salvador Novo, o la de Luis Quintanilla con la de Jaime Torres Bodet no debió de parecer algo tan natural en primera instancia, a pesar de que en el catálogo de Cvltvra, por ejemplo, encontramos tanto a unos como a otros:  

Pese a que la imprenta en México ya había alcanzado a inicios del siglo un estado industrial importante, con la producción de impresos periódicos y ediciones oficiales en tirajes masivos, es hasta la segunda década del siglo que surgieron proyectos editoriales con cierta autonomía intelectual y casas editoras cuyos catálogos empezaban a organizar y formar un capital literario.^[18]

Por otra parte, la recepción no sólo de las obras sino de la imagen como grupos intelectuales de estridentistas y Contemporáneos es algo también de peso en este sentido. Los primeros, en la época en que querían publicar sus textos vanguardistas, eran vistos como un grupo de jóvenes de ideas radicales y, de hecho, la historia de la literatura, la crítica y los propios lectores olvidaron el estridentismo y a sus miembros durante muchos años. No fue sino hasta los años 80 y 90 del siglo pasado cuando se empezó a hablar de los estridentistas y de su contribución al campo literario mexicano. En cambio, la esfera de influencia de los Contemporáneos quedó bien situada en el imaginario colectivo mexicano, aunque no necesariamente se relacionaban con una producción vanguardista, lo cual es muy importante subrayar. Esto se debe a que no todos se decantaron por una literatura experimental y aquellos que tuvieron aproximaciones vanguardistas no lo hicieron ni adscritos a un movimiento de vanguardia uniforme ni como un gesto recurrente. Fieles a su espíritu cosmopolita, internacional y plural, algunos de los Contemporáneos exploraron los caminos de la experimentación literaria, pero sin asumirse como vanguardistas puros y duros.

Otros puntos que debemos añadir con respecto a las editoriales en cuanto a la edición de obras vanguardistas es que, por un lado, en la evaluación de su interés o viabilidad como proyectos inmersos en un contexto comercial, seguramente debió existir el reparo de no contar con un público bien delimitado para dichas producciones en términos de temas y estrategias de lectura^[19] y, por otro, en muchos casos, se trataba de obras cuyas características materiales representaban verdaderos retos editoriales debido al trabajo con la visualidad, a las puestas en página poco convencionales y a los desafíos del diseño tipográfico.^[20] Estos factores hacían que publicar obras de vanguardia fuera costoso y, por ende, representara una apuesta económica. Este escenario se repite en otras latitudes y no es privativo de nuestras vanguardias ni de nuestras editoriales.  

En este mismo tenor, otro factor que convertía en un desafío la edición de estas obras y en muchos casos elevaba los costos de producción es el material gráfico que las acompañaba, no como una decoración sino como un elemento indisociable de su retórica. Grabados, fotografías, dibujos, ilustraciones y elementos tipográficos diseñados ex profeso son una constante en los proyectos editoriales de vanguardia, en los cuales no es posible disociar los textos de las imágenes:

El diálogo constante entre lenguajes aconteció de forma renovadora y experimental en los impresos y especialmente en el libro alcanzó manifestaciones únicas. Estas muestras materiales innovaron la percepción gráfica editorial no sólo de la vanguardia misma, sino del periodo, de tal forma que resulta imposible disociar la poesía estridentista de Manuel Maples Arce, sin su representación con la obra de Jean Charlot, de Fernando Leal o de Ramón Alva de la Canal (Stanton y González, 2013); o bien, la obra de Germán List Arzubide, Emiliano Zapata. Exaltación, con la ilustración de Leopoldo Méndez en 1928; o las portadas de los libros de Nellie Campobello, como ¡Francisca Yo! de 1929, con portada y prólogo del Dr. Atl y Cartucho, publicada dos años después, cuya portada se atribuye al artista Leopoldo Méndez.^[21]

Uno de los puntos más interesantes y elocuentes del estado de la cuestión editorial en los años 20 es precisamente que tanto estridentistas como Contemporáneos hayan creado sellos editoriales para publicar: la Casa Editora Germán List Arzubide, Ediciones de Horizonte y Ediciones de Ulises. Esto les confería autonomía en todo el proceso: qué se publicaba, cómo se publicaba, cuáles eran los mecanismos de difusión y distribución de las obras, etcétera. Sin embargo, contar con un sello editorial no pareció ser un proyecto viable pues la producción de Ediciones de Horizonte y Ediciones de Ulises es casi inexistente y no hay tampoco información respecto a la historia de estos proyectos que seguramente no llegaron a constituirse como casas editoriales sino como vehículos de publicación y diseminación para textos muy específicos.

Así, cuando revisamos quiénes editaron las principales obras literarias mexicanas de vanguardia, nos encontramos con la presencia de las editoriales activas en la época, una nómina variada entre la cual encontramos las prensas de El Universal Ilustrado, Editorial Cvultvra, Ediciones Botas, espasa-calpe.

Para la posterior reedición y difusión de estas obras, ha sido notable el trabajo realizado por la unam que, a través de distintos proyectos bibliográficos y colecciones, ha dado a conocer muchas de estas obras, hasta entonces prácticamente imposibles de conseguir dado que tuvieron un tiraje reducido y una sola edición. En el caso de los proyectos hemerográficos, resulta vital la reciente publicación de ediciones facsimilares, por ejemplo, por parte también de universidades como la Universidad Autónoma Metropolitana (uam) en la edición facsimilar de la revista estridentista Irradiador y la Universidad Veracruzana (en colaboración con el conaculta, el inba y el fce) en la edición facsimilar de la revista Horizonte, también estridentista. Por su parte, gracias a un proyecto de José Luis Martínez iniciado en 1979, el Fondo de Cultura Económica ha realizado una intensa labor de rescate y difusión de muchas revistas literarias en ediciones facsimilares en su colección Revistas Literarias Mexicanas Modernas^[22], entre las cuales encontramos los números de Ulises, Contemporáneos y Horizonte.

A continuación, dedicaremos un vistazo más de cerca a los principales proyectos editoriales relacionados con las vanguardias literarias mexicanas.

Las literaturas de vanguardia mexicanas tienen un padre intelectual sin cuya obra sería imposible comprender la literatura y particularmente la poesía producidas en nuestro país en el siglo xx.

José Juan Tablada tuvo la oportunidad de viajar por el mundo y hacerse de un acervo cultural verdaderamente internacional y sus viajes le dieron la posibilidad de acercarse a las manifestaciones artísticas europeas y orientales que tanta influencia tuvieron en su literatura. Por ejemplo, en 1912, asistió en París a la exposición titulada “Les peintres futuristes italiens” [Las pinturas futuristas italianas], lo cual, sin duda, debió marcar su mirada del arte de su tiempo.

Desde niño tuvo una clara inclinación hacia la pintura, lo cual lo llevó a dedicarse a la crítica de arte y al coleccionismo. Gracias a lo aprendido en su estancia en Oriente, introdujo el haikú al español, una verdadera aportación en la revaloración de las formas poéticas que ya venían siendo subvertidas desde finales del siglo xix con  la llegada del verso libre y la prosa poética.^[23] Sin embargo, quizá su mayor aportación haya sido la introducción de la poesía ideogramática o ideográfica. Los primeros poemas ideográficos de Tablada (“El puñal”, “Talon rouge” e “Impresión de La Habana”) fueron publicados en México en el número del 21 de febrero de 1919 de El Universal Ilustrado^[24] y debieron desconcertar a una gran parte de los lectores de dicha publicación, ya que, muy probablemente, era la primera vez que veían textos distribuidos en forma de caligramas.

Para poner en perspectiva lo moderno y vanguardista que fue Tablada, baste mencionar que el paradigmático libro Caligramas. Poemas de la paz y de la guerra 1913-1916 de Guillaume Apollinaire se publicó en París en 1918, apenas unos meses antes de que la Imprenta Bolívar publicara en Caracas, Venezuela, Un día… Poemas sintéticos de José Juan Tablada.

Prácticamente en el mundo entero se reconoce a Apollinaire como el padre de la poesía caligramática contemporánea, sin embargo, Tablada estaba trabajando en esa misma línea y con altísima calidad estética y originalidad artística en los mismos años. Si bien podría pensarse que Tablada vio la producción de Apollinaire y empezó a trabajar en la misma línea, el mexicano confiesa haber escrito “El puñal” y “Talon rouge” antes de conocer la “Lettre Océan” de Apollinaire en Nueva York. Aclara que aquéllos “no son sino el primer paso en mi nuevo camino y absolutamente distintos de mis poemas anteriores. Por lo demás admiro con entusiasmo a Apollinaire y venero su ilustre memoria”.^[25]

Es evidente que Tablada conocía la obra de Stéphane Mallarmé; incluso Li-Po inicia con un epígrafe del autor francés, lo cual filia de manera directa el libro del mexicano con quien podríamos considerar el gatillo primordial de todo el pensamiento estético de vanguardia al haber llevado la visualidad, la tipografía y el espacio en blanco a toda su potencia retórica dejada en segundo plano durante siglos de tradición escrita.  

Los dos libros de Tablada que serán imprescindibles para entender la literatura de vanguardia en México no se publicaron en nuestro país sino en Venezuela, ambos por la Imprenta Bolívar. Nos referimos a Un día… Poemas sintéticos (1919) y a Li-Po (1920). El primero de julio de 1919, Tablada llega a Caracas en calidad de diplomático, donde de inmediato la prensa le dedica mucha atención. Pasará dos años en Venezuela, razón por la cual estas dos obras clave de vanguardia se publicaron en ese país.

Li-Po se convertirá en un libro fundamental para entender la vanguardia no sólo mexicana ni latinoamericana sino internacional. Se trataba de una obra difícil de editar –y más si pensamos en las tecnologías de la época– debido a las puestas en página tan audaces y poco convencionales y a las exigencias del diseño editorial que imponían los rebuscados ideogramas líricos, todos distintos entre sí, así como las alternancias tipográficas.

Imagen 1. José Juan Tablada, página de Li-Po.

Eduardo Coll Núñez estuvo a cargo de la edición, fechada en el colofón el 6 de enero de 1920. La edición original muestra en la portada una “psicografía” de José Juan Tablada realizada por Marius de Zayas, una imagen vanguardista, cubofuturista, que deja ver el perfil del autor a través de un uso minimalista y puro de las formas geométricas.

Imagen 2. Psicografía de Marius de Zayas.

No se cuenta con información sobre el tiraje de la primera edición, pero debió de ser suficiente como para llegar a México y circular en las manos de los intelectuales de la época y transitar hacia otros países de América Latina, como Argentina o Chile, en donde tuvo una recepción paradójica pues, para algunos representó un verdadero parteaguas mientras que para otros fue sólo una curiosidad, un ejercicio lúdico que no podía considerarse literatura “seria”.^[26] Li-Po y otros poemas fue reeditado en versión facsimilar en 2005 en una edición prologada y cuidada por Rodolfo Mata y coeditada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y la Dirección General de Publicaciones de la unam.

A pesar de no haberse distinguido por la publicación exclusiva de textos de vanguardia, lo cual hubiera sido inviable como proyecto cultural naciente en el marco de una publicación que ya contaba con un público determinado y que buscaba distinguirse precisamente por su universalidad, como su nombre lo indica, El Universal Ilustrado (que apareció por primera vez el 11 de mayo de 1917) es imprescindible para entender la conformación del campo literario y cultural de principios del siglo xx, así como la llegada y asimilación del pensamiento de vanguardia. Esto se debe a que se consolidó como un escenario de intercambio epistolar esencial entre intelectuales de la época, en donde se asentaron discusiones clave del momento y se trató de un territorio de difusión de ideas estéticas tanto en sus diversas secciones como específicamente en las páginas en las que publicaban textos literarios:

Los números de la revista presentan declaraciones de los directores de la Academia Mexicana de la Lengua, así como de algunos autores del Ateneo de la Juventud; cubren las exequias de Amado Nervo, Enrique Gómez Carrillo y Anatole France; suscitan las contiendas verbales de Manuel Maples Arce y sus detractores; albergan las crónicas de Arqueles Vela, Cube Bonifant y Salvador Novo; las reseñas literarias de Rafael Heliodoro Valle y de Martín el Bibliófilo (alias de Francisco Monterde), las encuestas y los concursos artísticos, las influencias del jazz y del cine en la literatura, de la moda flapper y de las tiples, la difusión de los denominados ismos por parte del regiomontano asentado en París Rafael Lozano, junto con entrevistas exclusivas a Ramón María del Valle Inclán, Oliverio Girondo, Salvador Díaz Mirón, y un largo etcétera. La línea de ilustradores, caricaturistas, fotógrafos, publicistas gráficos y pintores es también importante fuente informativa para entender lo que representa este complejo fenómeno cultural en todas sus dimensiones.^[27]

Como ejemplo de la importancia que tuvo El Universal Ilustrado como órgano de difusión de ideas estéticas, recordemos que los primeros poemas ideográficos de Tablada (“El puñal”, “Talon rouge” e “Impresión de La Habana”) fueron publicados en sus páginas, en el número del 21 de febrero de 1919. En cuanto a las polémicas e intercambios de ideas sobre literatura en pluma de sus creadores podemos citar como ejemplo, en el contexto de una posible historia de las vanguardias en México, la correspondencia entre Ramón López Velarde y José Juan Tablada sobre la poesía ideográfica que este último había publicado en el periódico Social de La Habana y sobre la cual López Velarde daba su parecer (marcado por el escepticismo y una clara reserva) en una carta con fecha del 18 de junio de 1919 a la que Tablada responde con una explicación de su concepción de lo poético en una carta que se publica en el número del 13 de noviembre de 1919 de El Universal Ilustrado. 

Otro ejemplo de cómo El Universal Ilustrado fue el escenario fundamental para el debate sobre concepciones vanguardistas es el artículo que el filólogo Pablo González Casanova escribió en el número del 29 de mayo de 1924 sobre “Las metáforas de Arqueles Vela”, con el subtítulo: “La filología y la nueva estética”. Este texto fue muy importante para el movimiento estridentista porque fue el primero que le dedicó la crítica especializada, caracterizándolo como una “nueva estética”.

Asimismo, es en El Universal Ilustrado donde Vela publica el artículo “La sonrisa estridentista”, el 24 de diciembre de 1925, un texto en el que explicaba en qué consistían las líneas ideológicas principales del movimiento estridentista. Y fue también ahí, donde, con motivo de la noticia del viaje de Vela a España, en el número del 29 de julio de 1926, se calificó al estridentismo como una “verdadera revolución en la literatura nacional”:

Todos nuestros lectores han leído algo de Arqueles Vela, el apóstol estridentista, que, en compañía del prominente político Maples Arce, intentó una verdadera revolución en la literatura nacional. Arqueles Vela, con el silencio que lo caracterizó siempre, salió de México rumbo a España en busca de nuevas corrientes de renovación espiritual.^[28]

El Universal Ilustrado también contribuyó a la difusión de la obra de Manuel Maples Arce, particularmente de Andamios interiores (1922) y Vrbe. Súper-poema bolchevique en 5 cantos (1924), dos libros clave para la consolidación del movimiento estridentista.

En cuanto a la definición de una literatura de vanguardia, también podemos mencionar como ejemplo las palabras de Mariano Azuela con respecto a su novela experimental La Malhora, publicadas en las páginas de El Universal Ilustrado el 29 de enero de 1925 y que, precisamente por ser experimental, había sido calificada de “oscura”:

¿Obscura La Malhora? Es que está escrita según los últimos procedimientos. Le juro que no soy literato, pero es necesario recurrir a la literatura para expresar lo que uno lleva dentro, bueno o malo. Tampoco pido que las épocas obliguen a cambiar el estilo y un sistema: es la evolución misma del espíritu que precisa la aceptación de lo nuevo, porque de lo contrario nadie entiende y el que lo logra se duerme.^[29]

Los miembros de Contemporáneos tuvieron una presencia indiscutible en las páginas de El Universal Ilustrado y de muchas publicaciones periódicas más como El Universal.^[30] Quizá uno de los casos más paradigmáticos en relación con El Universal Ilustrado como órgano de difusión y debate de las ideas vanguardistas es la polémica encuesta “¿Está en crisis la generación de vanguardia?”, realizada por Alejandro Núñez Alonso y publicada en el número del 17 de marzo de 1932. En la encuesta participaron Guillermo Jiménez, Xavier Villaurrutia, José Gorostiza, Salvador Novo, Samuel Ramos, Bernardo Ortiz de Montellano, Ermilo Abreu Gómez, Felipe Teixidor y Francisco Monterde. Sus respuestas fueron variadas, unos hicieron una valoración más positiva y otros más negativa de la vanguardia, pero todos cuestionaron su vigencia.

Al tratar de plantear la importancia de El Universal Ilustrado en la escena literaria y cultural de principios del siglo xx, resulta imprescindible detenerse en el proyecto editorial La Novela Semanal, impulsado por Carlos Noriega Hope, un proyecto sin el cual será imposible comprender la generación de un circuito literario e intelectual y con el cual la literatura de las primeras décadas del siglo xx tiene una deuda considerable. No olvidemos que autores de la talla de Arqueles Vela y Gilberto Owen publicaron por primera vez en sus páginas, convirtiéndose en piezas clave de la escena literaria mexicana.

Nuestra Novela Semanal, suplemento gratuito de este Semanario, es una verdadera innovación en el periodismo, ya que substituye al folletín y a las novelas por entregas, usuales en las publicaciones de este género. La Novela Semanal seguirá triunfando en toda la línea. Nuestros lectores, con su ayuda generosa, han hecho posible esta innovación en el periodismo ilustrado en el mundo.
 

El Universal Ilustrado, 23 de noviembre de 1922.^[31]

Con estas palabras, El Universal Ilustrado daba la bienvenida a La Novela Semanal y la presentaba a los lectores. Llama la atención el énfasis puesto en que se trata de una “verdadera innovación en el periodismo ilustrado en el mundo” y que se plantee que La Novela Semanal estaba reemplazando al folletín y a las novelas por entregas. Algo nada banal, si pensamos en las implicaciones que el surgimiento y desarrollo tanto del folletín como de la novela por entregas tuvo para el cauce de la literatura, sus formas y sus géneros. No es posible entender el desarrollo de la novela como género sin entender el desarrollo del folletín y la novela por entregas. Durante todo el siglo xix, las novelas por entregas fueron una práctica cultural constante. De modo que El Universal Ilustrado no exageraba cuando señalaba la importancia de La Novela Semanal como verdadera innovación en el periodismo y con esto se situaba a la vanguardia de una práctica literaria que revolucionaría el género de la novela.

La colección La Novela Semanal fue fundada el 2 de noviembre de 1922 por Carlos Noriega Hope, un año después de la circulación del primer manifiesto estridentista y en un contexto de intensa y heterogénea producción literaria.

El Universal Ilustrado, suplemento de divulgación tipo magazine, aparece los jueves con el diario, entre 1917 y 1940. Se considera que este semanario constituye la vanguardia dentro de las revistas culturales mexicanas, por su novedad, cosmopolitismo y combinación de textos con abundante información gráfica (fotos, dibujos, publicidad, caricaturas) que se define como política editorial desde su mismo título. El semanario tiene como directores, sucesivamente, a Carlos González Peña, Xavier Sorondo y María Luisa Ross en esta primera etapa; pero indudablemente alcanza su mayor auge cuando de 1920 a 1934 la dirección se encomienda a Carlos Noriega Hope, un periodista de veinticuatro años que reúne junto a su juventud una serie de atributos del héroe moderno: de asistente de arqueólogo a self-made man, reporter, guionista y crítico de cine, con una estadía en Hollywood en que conoce el mundo del star system por dentro; editor, narrador, dramaturgo y crítico teatral.^[32]

La Novela Semanal es un proyecto de avanzada cultural en el que aparecieron diversos géneros narrativos como cuentos, crónicas, nouvelles, ensayos y relatos biográficos, así como novelas históricas, fantásticas y costumbristas junto a novelas experimentales, colonialistas e indigenistas, por mencionar sólo algunos casos. Se trataba de un “proyecto incluyente y sin bandera estética, consiste en primer término en un esfuerzo sin precedentes por publicar la nueva e inédita narrativa mexicana, y ponerla en circulación de manera inmediata y a bajo costo”.^[33] Esto representó que su nómina de autores y la lista de textos publicados fuera sumamente heterogénea y diversa, pero absolutamente representativa del afán de Noriega Hope por generar un repertorio abierto y plural, así como un termómetro de la narrativa que se estaba produciendo en ese momento.

No obstante,

el fenómeno de La Novela Semanal de El Universal Ilustrado no fue un hecho editorial aislado. Como bien lo señala Margarita Pierini, fue un acontecimiento en el que se cruzaron los avances en las tecnologías de imprenta, el surgimiento y conformación de un público lector –propio de la creciente consolidación de una cultura de masas en América Latina– y las inquietudes de los escritores y los críticos por apuntalar una cultura nacional renovada, a través de la búsqueda y promoción de nuevos autores, y la publicación de figuras nacionales consagradas y de autores extranjeros de prestigio.^[34]

Como prueba de la importancia que tuvo esta publicación para los estridentistas y la difusión de su literatura de vanguardia, sirvan las palabras de uno de ellos, Germán List Arzubide, quien, en El movimiento estridentista (1989), haciendo una valoración retrospectiva, comenta, no sin humor: “El estridentismo se atrincheró en El Universal Ilustrado y, haciendo cardillo con los anteojos de Carlitos Noriega Hope, se entretuvo en achicharrar las calvas creencias de los alborotadores”.^[35]

El mismo año en que se fundó La Novela Semanal, 1922, se publicó uno de los textos narrativos de vanguardia más paradigmáticos de nuestra literatura. Se trata de la nouvelle La señorita Etcétera de Arqueles Vela, quien colaboraba en El Universal Ilustrado con el pseudónimo de Silvestre Paradox. La importancia de este libro y de su contexto de edición no puede subrayarse lo suficiente dado que se le considera el primer relato de vanguardia en Iberoamérica.

La señorita Etcétera se publicó en el séptimo número, justo después de publicarse en el número anterior, Dantón de Francisco Monterde. En La Novela Semanal, como bien señala Mata:

el título aparece como La señorita Etcétera. Sin embargo, mientras que la publicación en libro, junto con “El café de nadie” y “Un crimen provisional” (edición con portadilla titulada El café de nadie. Arqueles Vela. Novelas. Ediciones Horizonte: Jalapa, 1926), presenta la novela como La señorita Etc. También es muy importante subrayar que la edición de Jalapa carece de las ilustraciones originales que acompañaron a la novela y que, desde entonces, han permanecido olvidadas: cuatro dibujos de Guillermo Castillo, quien firmaba con el pseudónimo CAS.^[36]

Llama la atención que Noriega Hope haya publicado esta novela como uno de los primeros textos de La Novela Semanal. Probablemente se debió a que tenía la auténtica convicción de presentar un abanico abierto, plural y diverso de obras literarias. Sin embargo, paradójicamente, escribe un prólogo en el que se advierte con claridad que estaba consciente de que se trataba de una obra que no sería ni bien recibida por todos ni comprendida por todos. Mata da cuenta de esta situación de la siguiente manera:

Carlos Noriega Hope escribió un “Prólogo del director” para presentar La señorita Etcétera, en el que declara que La Novela Semanal de El Universal Ilustrado no impone gustos ni pasiones, ni cierra sus puertas a quienes no piensan de la misma manera: eso sería caer en el “partidarismo literario”. El estridentista Manuel Maples Arce merece un lugar igual al de cualquier otro poeta y, por ello, el suplemento publica esta “primera novela estridentista”. Noriega Hope es más específico acerca de las expectativas que puede despertar la publicación:

Cada uno pensará a su antojo respecto a esta extraña novela. Muchos dirán que es un disparate; otros, seguramente, encontrarán emociones nuevas, sugeridas por el raro estilo, y otros, en fin, creerán que se trata de un prosista magnífico, despojado de todos los lugares comunes literarios, forjador de emociones cerebrales y de metáforas suntuosas.^[37]

Resulta de lo más revelador que Noriega Hope se haya visto en la necesidad de hacer una justificación a priori del texto y sobre todo que haya presentado la novela de Vela con palabras como “disparate” y expresiones como “extraña novela” y “raro estilo”, pero quizá lo más revelador es que, a pesar de su claro gesto de inclusión al publicarla, en el fondo subyace la idea de que se trata de una literatura marginal. En este mismo sentido, cabe subrayar también el hecho de que diga que Maples Arce merece un lugar como el de cualquier otro poeta, lo cual dice mucho de la recepción de la obra de Maples Arce y de su imagen como poeta de vanguardia. 

Mientras Vela estaba fuera de México, la revista estridentista Horizonte, en la cual nos detendremos más adelante en el presente texto, publica El Café de Nadie, obra formada por tres textos cortos: “El Café de Nadie”, “Un crimen provisional” y “La señorita Etcétera”, que, como acabamos de decir, ya se había publicado en La Novela Semanal. En esta época de intensa movilidad viajera, el mexicano entra en contacto con la vanguardia española y en París con otros escritores hispanoamericanos considerados, desde distintas aristas, piezas de engranaje de la renovación literaria: Alfonso Reyes, Carlos Pellicer, Germán Cueto, Miguel Ángel Asturias.

Luego de pasar varios años más en el extranjero, como corresponsal en Francia, Vela regresa a México en 1933. Y “en 1945, con la publicación en El Universal Ilustrado de Cuentos del día y de la noche, le llega el ansiado reconocimiento de la crítica y empieza a ser considerado como un representante destacado de la prosa mexicana contemporánea”.^[38] Resulta interesante y digno de énfasis que sea precisamente El Universal Ilustrado el contexto de publicación que, por un lado, tiene la primicia de dar a conocer una de las obras fundamentales de Vela y de la literatura de vanguardia iberoamericana, La señorita Etcétera, y, por otro, termina por consolidarlo como una exponente importante de la literatura de su tiempo a través de la publicación de Cuentos del día y de la noche.

La señorita Etcétera fue reeditada muy recientemente, en 2012, por la Universidad Nacional Autónoma de México y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. El proyecto fue coordinado por Gustavo Jiménez Aguirre y Gabriel Enríquez Hernández como editores.

En los mismos años en que se estaban publicando los textos de la vanguardia estridentista, el escritor jalisciense Mariano Azuela se encontraba muy activo y ya era bastante conocido. Su primera novela, María Luisa, se publicó en 1907 y la que será considerada su obra cumbre, Los de abajo, en 1916, de tal suerte que ya no era un escritor novel. En su intensa labor literaria, no faltaron obras experimentales vanguardistas como La Malhora y El desquite, ambas difundidas a través de El Universal Ilustrado:

La trilogía de novelas "vanguardistas" comenzó en 1923 con La Malhora (1923), a la que siguió El desquite (1925) y La luciérnaga (1932, aunque escrita desde 1927), pero la polémica que puso en el ojo público a Los de abajo se produjo a finales de 1924 y principios de 1925, un año después de que se publicara La Malhora, como si, decepcionado por la recepción de sus novelas previas, hubiera decidido tomar otro camino y, ya con dos novelas vanguardistas bajo el brazo, lo sorprendiera el éxito de su novela de 1915. La única de las tres novelas de la saga que tuvo algún impacto fue La Malhora, sobre todo fuera del país (Azuela 2001: 41); “El desquite en cambio no logró alcanzar ningún éxito ni dentro ni fuera de México, por lo que, con esa tenacidad que en opinión de algún crítico teatral caracteriza mis merecimientos de escritor, compuse en seguida otra: La luciérnaga”.^[39]

La primera edición de La Malhora se publicó en 1923, en Imprenta y Encuadernación de Rosendo Terrazas, y tuvo un cortísimo tiraje de sólo cien ejemplares. Más tarde se publicó el capítulo “Santo… Santo” en El Universal Ilustrado y en 1931 se publicó completa en la revista Contemporáneos, de noviembre a enero de 1931. La edición definitiva aparece en 1941 en Ediciones Botas, junto con El desquite (1925), que también había sido publicada en La Novela Semanal en 1925.

En cuanto a las ediciones recientes, en 1989 Aguilar publica en Madrid en una edición de tapa dura las tres narraciones de vanguardia de Azuela: La Malhora; El desquite; La luciérnaga.

En 1925, Gilberto Owen escribió La llama fría, relato que, publicado por La Novela Semanal de El Universal Ilustrado, fue el primer texto con el que el grupo de Contemporáneos experimentó la prosa poética. Se trataba de un desafío consciente a la estética realista que comenzaba a imperar gracias a la diseminación y primacía de la novela de la Revolución.

Para conocer los detalles de cada uno de los textos publicados semana tras semana en El Universal Ilustrado, puede revisarse la lista detallada que realizó Yanna Hadatty en su libro Prensa y literatura para la Revolución y que deja ver cómo muchas de las plumas que llegarán a ser las más renombradas de la literatura mexicana desfilaron por sus páginas.

Por la nómina de autores que publicó y por la belleza de sus ediciones, Editorial Cvltvra fue una de las editoriales mexicanas más importantes durante la primera mitad del siglo xx. Su año de fundación, 1921, entre otros importantes acontecimientos, coincide con la publicación del primer manifiesto estridentista y antecede por un año a La Novela Semanal de El Universal Ilustrado. La fundó Rafael Loera y Chávez tras la compra de todas las acciones de Editorial México Moderno, activa durante tres años, de 1919 a 1921, y se constituyó con los colaboradores de la Colección Cvltvra, que de 1916 a 1923 estuvo dirigida por Agustín Loera y Chávez y Julio Torri. Una de sus colecciones más importantes fue Antología Mensual de Buenos Autores, que dirigió José Gorostiza.  

Actualmente, algunos de los libros editados por Cvltvra se consideran joyas bibliográficas por su diseño, su composición tipográfica, la presencia de grabados, algunos de ellos realizados por Francisco Díaz de León, o ilustraciones de artistas de renombre como Saturnino Herrán, y por las características materiales de algunos textos como por ejemplo la novela Panchito Chapopote (1928), de Xavier Icaza. Se trata de un libro impreso en papel de china naranja, pegado a la tercera de forros e ilustrado por Ramón Alva de la Canal.

El desarrollo de ediciones con una marcada tendencia por características materiales de gran calidad se debe a que, en 1927, Rafael Loera y Chávez viajó a Europa a diferentes talleres de artes gráficas y a varias imprentas donde aprendió nuevas técnicas y modelos de edición que puso en práctica en las prensas de Editorial Cvltvra. Incluso, Rafael Loera y Chávez “se preocupó por la elaboración de papeles especiales para sus ediciones, como el encargo solicitado a la Papelera San Rafael, que llevó el nombre de Cultura. Para la creación de papeles artísticos se relacionó con Alberto Lenz, dueño de las fábricas de papel de Loreto y Peña Pobre, y con sus sucesores”.^[40]

El año de 1968 se considera el último en la fructífera historia de esta casa editorial cuyo final estuvo marcado por un incendio y por las disputas familiares de los Loera y Chávez. Para entonces tanto Rafael como Agustín habían muerto y la editorial había dejado de imprimir sus propias ediciones.

Tanto estridentistas como Contemporáneos publicaron en Editorial Cvltvra textos clave para las poéticas de vanguardia. Es precisamente en Editorial Cvltvra donde encontramos la mayor cantidad de obras de vanguardia en el catálogo de una casa editorial mexicana.

En 1923 apareció la Biblioteca Universo, dirigida por Salvador Novo, que publicaba antologías de cuentos de autores mexicanos e hispanoamericanos, entre ellos de Manuel Gutiérrez Nájera, Justo Sierra, Guillermo Prieto, Amado Nervo, Rubén Darío, Alfonso Reyes, José Martí, Rufino Blanco Fombona, José Enrique Rodó, Genaro Estrada, Leopoldo Lugones y Joaquín García Monge. La Editorial Cvltvra no solo incluyó en su catálogo las primeras obras de los Contemporáneos, como Canciones para cantar en las barcas (1925) y Muerte sin fin (1939), de José Gorostiza, sino también de manera simultánea las de los estridentistas: Manuel Maples Arce publicó Andamios interiores (1922) y Vrbe (1924), con portada e interiores de Jean Charlot; y de Luis Quintanilla, Kyn Taniya, aparecieron Avión (1923) y Radio (1924).^[41]

En 1922, apenas un año después de la fundación de la editorial, se publica el poemario Andamios interiores de Manuel Maples Arce, con el subtítulo “Poemas radiográficos”, un libro seminal para el movimiento estridentista en el que Maples Arce dejaba ver con claridad la potencia retórica de su mirada lírica enamorada de la máquina, de las ciudades y de “lo moderno”. Sirvan como ejemplo los primeros versos del poema “Todo en un plano oblicuo”: “En tanto que la tisis –todo en un plano oblicuo– / paseante de automóvil y tedio triangular, / me electrizo en el vértice agudo de mí mismo”. O estos versos tomados del poema “Flores aritméticas”: “La noche en el jardín / se da toques con pilas eléctricas de éter / y la luna está al último grito de París”. Con estas imágenes y con una estructura del verso que intentaba ser una ruptura formal, Maples Arce alzó la mano en la escena literaria mexicana y desconcertó a más de uno.

Cabe mencionar que la recepción de este libro estuvo marcada también por la polémica generada el año anterior con la irrupción del movimiento estridentista con su retórica iconoclasta en el primer manifiesto. El libro se reimprimió en 2012 por Ulan Press y en 2014 por Nabu Press^[42], y existe una versión disponible en Internet, realizada por la colección Crux, cuyo colofón indica que la edición se terminó en la Ciudad de México en mayo de 2010.^[43] Llama la atención que en estos tres proyectos sólo se busca hacer accesible el texto y no ha habido la intención de reeditar el libro o volver a contextualizarlo. En los tres casos, las características materiales de la primera edición quedan completamente dejadas de lado, pues ni siquiera se conserva la emblemática portada original.

Justamente por lo emblemática de la estética y de los tópicos vanguardistas, mención aparte merece la portada del libro, una composición tipográfica en la que las letras que conforman el texto (título, subtítulo, nombre de la editorial, nombre del autor, lugar y fecha de la edición) se encuentran distribuidas en la página formando una especie de andamio tipográfico. Se trata de una tipografía sumamente vanguardista, que recuerda incluso a las composiciones tipográficas de los futuristas italianos y los expresionistas alemanes, y que debió ser bastante inusual y atractiva para el público de la época.

Imagen 3. Manuel Maples Arce, portada de Andamios interiores, México, Editorial Cvltvra, 1922. Fotografía de la autora.

Al año siguiente de la publicación de Andamios interiores, en 1923, año en que se publica el segundo manifiesto del estridentismo, ve la luz otro poemario estridentista, Avión, 1917. Poemas, 1923, de Luis Quintanilla (Kin Taniya) publicado por Editorial Cvltvra.

Al parecer, los poemas contenidos en Avión, 1917–Poemas–1923, fueron escritos en francés por el autor y luego traducidos al castellano. Es interesante notar que en Flirt, Kin Taniya emplea una de las imágenes tradicionales de la nave, es decir, el vehículo netamente lírico, transporte de la añoranza (cuestión que requeriría un estudio aparte). En Traviesos forma un nuevo panteón y una nueva cosmogonía. Entre los nuevos dioses –aniñados y chocarreros, que disfrutan la ausencia del Profesor (¿el Demiurgo?)– están Nietzsche, don Quijote, la Virgen María, Wilson (?), Beethoven, un Goethe dadá y Lenin.^[44]

Un año después, en 1924, el mismo autor vuelve a publicar en esta casa editorial otro poemario, titulado Radio. Poema inalámbrico en trece mensajes. Cabe enfatizar que los títulos de ambos poemarios, Avión y Radio, son tópicos de lo moderno, de la máquina y su potencia generadora no sólo de progreso sino también de estética. Un año antes de la publicación de Radio, Maples Arce escribió T.H.S. Telegrafía sin hilos (el poema de la radiofonía), el cual pasó a la historia como el primer poema que se transmitió por radio en México. Como en el caso de Avión, algunos de los poemas de Radio “se publicaron en diarios como El Heraldo, El Universal Ilustrado y El Universal”. Asimismo, en Irradiador se publicó “Espejismos” como un previo al libro Radio.^[45]

A diferencia de Avión, que no ha sido reeditado, Malpaís Ediciones, en su colección “Archivo negro de la poesía mexicana” reeditó Radio en 2015 en la Ciudad de México, gracias al apoyo del Programa de Fomento a Proyectos y Conversiones Culturales del conaculta y el fonca.

Fuera de algunos poemas sueltos publicados en El Universal Ilustrado, entre 1926 y 1929, Kin Taniya no volvió a publicar ningún libro de poemas. 

Al igual que el resto de la obra de los estrindentistas, Radio no tuvo otra reedición sino hasta que Luis Mario Schneider realizara la antología de 1983, El estridentismo: Antología y, dos años después, El estridentismo: México 1921-1927. Como ya he mencionado, Lourdes Quintanilla Obregón recogió toda la obra de Luis Quintanilla en donde por supuesto se recoge también este poemario. Pasaron entonces casi 60 años para reconocer este importante momento de la literatura mexicana de principios del siglo xx. Pero de hecho, la edición más consultada de Schneider es una posterior, de 1997 con un tiraje de 3 mil ejemplares.

Otro factor que cabe señalar en la edición de Radio compete a su materialidad. La portada estuvo a cargo de Roberto Montenegro y, aunque podríamos pensar en una serie de poemas originalmente dirigidos al oído, el ojo también estaba muy involucrado en su recepción. 

Radio guarda un carácter de libro objeto, no solamente por el resto de los paratextos que describiré más adelante, sino por el mismo diseño editorial, donde cada título de poema se coloca en la hoja izquierda y el texto poema ocupa la hoja derecha. Así, al abrir el libro preciamos visualmente una especie de díptico.^[46]

En 1927, Editorial Cvltvra publica Margarita de niebla, de Jaime Torres Bodet. Se trata de una narración en la cual el autor experimentó con un estilo más cercano al poema en prosa que a la novela; otro aspecto interesante en cuanto a las exploraciones de Torres Bodet, en cuanto a la configuración de la narración, son las distensiones temporales. Este libro fue reeditado en 2005 con prólogo de Juan Coronado por la Coordinación de Difusión Cultural de la unam en la Colección Relato Licenciado Vidriera. 

Otros libros publicados por Cvltvra de la nómina vanguardista, ambos de 1928, fueron Return ticket (1928) de Salvador Novo y el ya mencionado libro Panchito Chapopote de Xavier Icaza, asociado al estridentismo.

No es posible cerrar este apartado sin mencionar que entre las revistas que publicó la Editorial Cvltvra se encuentra Contemporáneos (1929), quizá la más emblemática del grupo y sin duda una de las revistas literarias más citadas y recordadas del siglo xx.

Luego de una revisión general del catálogo de obras publicadas por Editorial Cvltvra en los años en que estuvieron activas las experimentaciones vanguardistas tanto de estridentistas como de Contemporáneos es claro que se trata de un catálogo heterogéneo que dio cabida a muchos de los autores, vanguardistas y no, que se encontraban produciendo en la época. Acercarse a la historia de esta casa editora es clave para entender la historia de la edición de la primera mitad del siglo xx en México.

En el año de 1924 se publicó, en Editorial Botas^[47] (Editorial Andrés Botas e hijo), una de las obras cumbre de Manuel Maples Arce y del estridentismo, Vrbe. Super-poema bolchevique en 5 actos. Llama la atención que una casa editorial tan lejana de los autores de vanguardia y de su literatura haya publicado precisamente esta obra tan audaz. Más sorprendente resulta cuando vemos que en esos mismos años, su nómina de autores y el tipo de literatura incluidos en su catálogo se apega más al estilo del siglo xix. Veamos algunos ejemplos: Cuentas de mi rosario, de José Gómez Ugarte (1921), Rosas de amor y de dolor de Francisco Modesto de Olaguíbel (1922), Poemas de ayer y de hoy de Enrique González Martínez (1926).

Fundada por Andrés Botas, Editorial Botas comenzó a publicar en los primeros años del siglo xx, un momento de intensa inestabilidad política y social. Resulta fundamental destacar que la importancia de esta casa editorial, además de su extenso catálogo en el que se publicaron obras de autores del renombre de Martín Luis Guzmán, Alfonso Reyes, Mariano Azuela, Federico Gamboa, consiste en que antes de su fundación los editores mexicanos fungían más bien como impresores, es decir, imprimían libros costeados por sus autores, quienes luego se tenían que ocupar de la circulación y difusión de las obras. De modo que el esquema de trabajo de Editorial Botas contribuyó a modificar el contexto editorial mexicano.    

Traducido por John Dos Passos con el título Metropolis, Vrbe fue el primer libro de vanguardia en lengua española en ser traducido al inglés, en 1929, y, por tanto, en circular hacia un público más allá del mexicano o latinoamericano. La editorial que publicó la versión en inglés fue The T. S. Book Company y el libro salió a la luz en Nueva York. En 2010, se realizó una nueva traducción, en esta ocasión con la palabra “City”, en lugar de “Metropolis”. El título completo del libro es City, Bolshevik Super-Poem in 5 Cantos [Vrbe]. Se trata de una edición bilingüe y la nueva traducción, notas y postfacio fueron realizados por Brandon Holmquest. Este libro se publicó en Nueva York por Ugly Duckling Presse, en la Lost Literature Series.

Dedicado “A los obreros de México” y con el adjetivo “bolchevique” desde el título, Vrbe es un texto que deja clara su filiación e interés en lo político como eje de lo literario. Los primeros versos son los siguientes: “He aquí mi poema / brutal / y multánime / a la nueva ciudad”. El poema comienza con un tono grandilocuente de alabanza a la ciudad moderna, la nueva ciudad, y de inmediato deja clara su postura y militancia política y estética: “Los pulmones de Rusia / soplan hacia nosotros / el viento de la revolución social. / Los asaltabraguetas literarios / nada comprenderán / de esta nueva belleza / sudorosa del siglo”. 

Imagen 4. Manuel Maple Arce, portada de Vrbe. Super-poema bolchevique en 5 cantos, México, Editorial Botas, 1924. Fotografía de la autora.

Como en el caso de Andamios interiores, el diseño de portada de Vrbe resulta notable en términos tipográficos y visuales. El grabado de la portada y los interiores fueron elaborados por el artista plástico francés Jean Charlot, gran impulsor de la gráfica estridentista. En cuanto a la tipografía, visualmente resulta muy interesante el juego logrado con las letras del nombre del autor que, lejos de dificultar su lectura, lo convierte en una especie de logotipo. Resulta también interesante que, tanto en el poemario anterior de Maples Arce como en este caso, el lugar de edición y la fecha tienen un papel protagónico en la cubierta, lo que da a México y al año de 1924 una gran presencia, relacionados ambos así con la noción de “urbe” moderna y de vanguardia. Es evidente que Editorial Cvltvra ponía mucho interés y esfuerzo en la identidad visual de sus proyectos y, en el caso de los libros que nos ocupan en esta revisión, la casa editorial se preocupaba porque tuvieran una cara moderna, acorde con su contenido y su estética vanguardista.  

El caso de las obras de Germán List Arzubide es sumamente interesante en términos editoriales, pues la lista de sus libros revela que varios fueron editados por él mismo, en lo que se denominaba “Casa Editora Germán List Arzubide”, ubicada en la ciudad de Puebla, de donde era originario. Éste es el caso de ¡Mueran los gachupines! (1926), Plebe. Poemas de rebeldía (1925) y El viajero del vértice (1926). Por otra parte, su libro Esquina (1923) fue editado por Ediciones del Movimiento Estridentista y Librería Cicerón, de modo que, en cierta forma se trataba también de una edición circunscrita al contexto del movimiento estridentista, que en este caso se volvía juez y parte del proceso de creación y publicación de la obra. Lo mismo sucede con el libro que lleva por título precisamente El movimiento estridentista (1928) y que fue publicado por Ediciones de Horizonte. 

En 1928, Ediciones de Ulises publica Dama de corazones y Novela como nube. La primera de Xavier Villaurrutia y la segunda de Gilberto Owen. En cuanto a la génesis de estos proyectos, podemos citar las palabras de Salvador Novo cuando narra cómo se conforma el grupo de Contemporáneos gracias a Antonieta Rivas Mercado. Cabe recordar que el grupo de Ulises comienza cuando Rivas Mercado y Rodríguez Lozano conocen a Villaurrutia y Novo a finales de 1926 en casa de Diego Rivera y Lupe Marín: 

Éramos unos snobs, cuando no algo peor. Mas el México pequeño de entonces se interesó en el experimento. Hablaron mal, pero hablaron del Teatro de Ulises. Y cuando aquella emprendedora mujer [Antonieta Rivas Mercado] resolvió que trasladáramos nuestro pequeño repertorio de la sala de Mesones nada menos que al inmenso Teatro Fábregas, el teatro se llenó y ganamos un dinero con el cual pudieron hacerse las ediciones de Ulises: Dama de corazones de Xavier Villaurrutia, y Novela como nube, de Gilberto Owen.^[48]

No se cuenta con información de otros textos que hayan sido publicados por las Ediciones de Ulises ni de cuáles fueron los avatares de dicho proyecto. Quizá, al ir ganando renombre en la escena cultural nacional, los miembros de Contemporáneos no necesitaron seguir por la vía de la autoedición, ya que las casas editoriales de la época publicaban sus libros. Lo que sí llama la atención es que estos dos textos publicados por las Ediciones de Ulises son precisamente dos de los más vanguardistas por su estilo y sus exploraciones formales.  

Ulises fue un símbolo pero también un conjunto de estrategias concretas en el campo literario y cultural nacional, ideadas para defender y hacer visibles una propuesta de literatura nacional alternativa que estaba en vías de convertirse en hegemónica. Ulises fue revista, con todo el aparataje enjundioso y provocador del espíritu de vanguardia; fue editorial y compañía teatral; pero sobre todo, el emblema de la propuesta narrativa del grupo y el abrigo ideológico que arropó la publicación de Margarita de niebla, Dama de corazones, Novela como nube, El joven y Return Ticket entre 1927 y 1928.^[49]

Jesús Eduardo García Castillo, quien dedica un ensayo a la estructura especular de la novela de Villaurrutia afirma: “Dama de corazones es un texto problemático por más de una razón. En primer lugar es inclasificable en un género conocido o convencional: no es una novela, ni un poema en prosa ni una nouvelle; incluso algunos críticos la llaman un ensayo o un experimento”.^[50] Tanto estas dos novelas de Villaurrutia y de Owen como la antes mencionada Margarita de niebla son experimentos formales, ya que su estilo se acerca al de las estrategias retóricas de la poesía pero ejecutado en prosa, tanto es así que Juan Coronado las llamó “novelas líricas” como lo indica su libro La novela lírica de los Contemporáneos. Por su parte, Guillermo Sheridan, en Los Contemporáneos ayer señala que estas tres novelas tienen prácticamente la misma situación argumental de fondo.

La edición original de Dama de corazones incluyó cuatro dibujos realizados por el propio Villaurrutia. Se cuenta con una reedición de 2004, publicada por la Coordinación de Difusión Cultural de la unam, con introducción de Pedro Ángel Palou, en la Colección Relato Licenciado Vidriera.

Por su parte, Novela como nube es un texto que se volvió emblemático de las experimentaciones formales de Owen y de su grupo. “En Novela como nube Owen ensayó ese estilo ‘afinado’ a base de imágenes inmediatas y un dinamismo narrativo inusual, hecho de planos encadenados, escenas independientes, sin conectivos sobrantes, capaces de crear una ilusión de continuidad rápida y nueva, vertiginosa como lo era la vida misma en medio de la modernidad”.^[51]

Novela como nube, de Gilberto Owen, fue reeditada en 2004 por la Coordinación de Difusión Cultural de la unam, con introducción de Vicente Quirarte, en la Colección Relato Licenciado Vidriera. Cabe señalar que dicha colección se ocupó de reeditar muchas de estas obras. Además de las dos que acabamos de mencionar, publicó también una reedición de Return ticket, de Salvador Novo, en el mismo año, 2004, con prólogo de Fernando Curiel.

Por la importancia que tienen en la conformación de un circuito intelectual, en la consolidación de grupos de artistas, en la generación de gustos estéticos y como memoria documental de una época, los proyectos hemerográficos merecen un capítulo aparte en la historia de las literaturas de vanguardia. El siglo xx, y con mucha intensidad la primera mitad, se caracterizó por ser el siglo de las revistas como instrumentos de difusión literaria por excelencia. Su dinamismo y su flexibilidad hizo de ellas el punto de reunión idóneo de escritores y artistas plásticos y dedicarse al estudio de sus páginas nos dice mucho nos sólo de la historia editorial o de la historia de la literatura mexicanas, sino de la conformación del campo cultural que las rodea y que contribuyen a moldear en gran medida.

Los estridentistas publicaron cuatro revistas: Ser (1922), Irradiador (1923), Semáforo (1924) y Horizonte (1926-1927), además, un efímero periódico, El Gladiador.

En los meses de septiembre, octubre y noviembre de 1923 aparecieron, en la Ciudad de México, los tres únicos números de Irradiador. La revista estuvo codirigida por el poeta Manuel Maples Arce y el pintor Fermín Revueltas y, desde la cubierta, se asumía de forma explícita como una “revista de vanguardia”, como un “proyector internacional de nueva estética”. La idea de publicar esta revista surgió en el Café de Nadie, que luego sería inmortalizado por Vela en el relato homónimo. Las portadas, que recuerdan panfletos políticos, tuvieron colores diferentes cada una: verde, rojo y azul. Las oficinas de la revista estaban ubicadas en la Avenida Madero número 56. El depósito de Irradiador se encontraba en la “Librería de César Cicerón” y cada número constaba de 20 páginas en formato tabloide. El precio de cada ejemplar era de 30 centavos.

Durante años, esta revista era prácticamente imposible de encontrar. Sin embargo, gracias al minucioso trabajo de Evodio Escalante para reunir todas las piezas del rompecabezas, en 2010, la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, publicó una edición facsimilar. Esta edición incluye dos ensayos que contextualizan la importancia de esta publicación: “El descubrimiento de Irradiador. Nueva luz sobre el Estridentismo”, escrito por el propio Evodio Escalante e “Irradiador en el espíritu de su época”, escrito por Serge Fauchereau.

En palabras de Francisco Javier Puch Mis:

La aparición de Irradiador. Revista de Vanguardia en el contexto cultural mexicano, lejos de ser un caso aislado, significó –al igual que para la vanguardia latinoamericana y sus respectivas revistas– la creación de un órgano que aglutinó y tendió puentes entre artistas e intelectuales cuyo afán innovador trascendió fronteras geográficas. Sin embargo, los alcances de la revista, más allá de su difusión y aceptación, hicieron visibles sus esfuerzos por servir como vehículo de un movimiento que pretendía poner a la literatura mexicana a la altura de los movimientos de vanguardia que surgieron en Europa.^[52]

Luego de que Irradiador dejó de editarse, por un tiempo, el estridentismo se quedó sin vehículo hemerográfíco hasta que Maples Arce comenzó a publicar la sección “Diorama estridentista” en El Universal Ilustrado, a partir del 10 de enero de 1924. Luis Mario Schneider dice lo siguiente:

Al desaparecer Actual, y después Irradiador, el grupo estridentista se quedó sin un órgano propio de difusión. Con todo se apoyan en el espíritu abierto de El Universal Ilustrado y encuentran en este semanario una página orgánica para dar a conocer no sólo a los poetas extranjeros, desconocidos en el ambiente, sino para publicar sus obras y difundir sus conceptos de nuevo arte. Con el nombre de “Diorama estridentista”, Manuel Maples Arce tiene a su cargo una página literaria en El Universal Ilustrado que comienza a aparecer el 10 de enero de 1924, con periodicidad irregular.^[53]

De abril de 1926 a mayo de 1927 se editaron los 10 números de la revista más importante del estridentismo, Horizonte. Revista Mensual de Actividad Contemporánea. La edición se llevó a cabo en la ciudad de Xalapa (en los Talleres Gráficos del Gobierno del Estado), donde los estridentistas se habían instalado con el auspicio del gobierno de Heriberto Jara con el cual contribuyeron en muchos sentidos. Ramón Alva de la Canal y Leopoldo Méndez estaban a cargo del material visual. El tiraje era de entre 8 y 10 mil ejemplares por número y, al igual que Irradiador, también costaba 30 centavos. En sus portadas encontramos ejemplos magníficos de los temas y de la retórica visual que el estridentismo ya había consolidado para entonces, luego de cinco años de existencia.

El conaculta y el inba, en colaboración con el Fondo de Cultura Económica y la Universidad Veracruzana realizaron la edición facsimilar de Horizonte. Revista Mensual de Actividad Contemporánea. 1926-1927.

Al igual que el grupo de estridentistas, los Contemporáneos tuvieron revistas muy célebres que marcaron su paso por las letras mexicanas. Ya líneas antes insistimos en que Contemporáneos estaba formado por muchos autores y cada uno tenía su propia trayectoria e intereses literarios específicos. La relevancia de las revistas del grupo sin grupo es, además de la calidad literaria y artística de los colaboradores, el hecho de que fueron el pegamento que los amalgamó como grupo. Torres Bodet y Ortiz de Montellano dirigieron La Falange (1922-1923), considerada la semilla de las que serán varias de las inclinaciones estéticas de los miembros del grupo. Novo y Villaurrutia fundaron Ulises (1927-1928), la revista que más podría calificarse de vanguardista. Juntos hicieron Contemporáneos (1928-1931), quizá la más célebre del grupo. Las tres revistas fueron editadas por el Fondo de Cultura Económica en versión facsimilar en la Colección Revistas Literarias Mexicanas Modernas.

Ulises fue el espacio de creación que unió al grupo y el gatillo que detonó muchas actividades, desde el teatro hasta la crítica de arte. Llama la atención su subtítulo “Revista de curiosidad y crítica”, los dos polos de la inteligencia, según Salvador Novo. El género predominante que se publicaba era la poesía y fue uno de los primeros esfuerzos mexicanos por incluir y difundir la vanguardia europea. Varias obras vanguardistas se anunciaron primero en las páginas de la revista: por ejemplo, Novela como nube, de Gilberto Owen; El joven, de Salvador Novo; Exágonos, de Carlos Pellicer; Estudios, de Jorge Cuesta y Dama de corazones, de Xavier Villaurrutia.

Contemporáneos, con un tiraje de 1,500 ejemplares, tuvo dos periodos tanto de financiamiento como de dirección. El primero fue desde la publicación del primer número hasta la publicación del número 8 (de junio de 1928 a enero de 1929). El segundo periodo va del número 9 al 43 (de febrero de 1929 a diciembre de 1931).  

Estas revistas sirvieron para consolidar la literatura de los miembros del grupo y sus ideas literarias y también para dar a conocer en México la obra de escritores extranjeros. Por ejemplo, en Contemporáneos se publicaron traducciones de T. S. Eliot, D. H. Lawrence, Saint-John Perse, William Blake y Paul Valéry. Poder acercarse a estos y otros autores a través de traducciones, muchas de ellas realizadas por ellos mismos o por otros traductores, seguramente fue de gran influencia para los lectores de la revista y los escritores de la época. Lo mismo con relación a los textos de otros escritores mexicanos cuyas primicias se dieron a conocer en revistas antes de que los libros estuvieran listos. Éste es el caso, por ejemplo, de las novelas vanguardistas de Mariano Azuela.

Luego de este recorrido panorámico por las principales obras de literatura de vanguardia mexicanas podemos constatar que aún hoy siguen faltando muchas piezas del rompecabezas de sus contextos de edición y sigue siendo necesario reeditar muchas de estas obras.

No obstante, cabe señalar que el enorme valor del material gráfico que se encuentra en las páginas de los libros y revistas –el epicentro de nuestras vanguardias literarias– ha sido objeto de estudio para muchos; mas también ha sido objeto de disfrute y contemplación para otros; muestra de ello son las exposiciones que se han llevado a cabo en el Museo del Palacio de Bellas Artes, en el Museo Nacional de Arte o en el Museo Casa Estudio de Diego Rivera, por mencionar algunos ejemplos.

En este texto no fue posible pormenorizar todos y cada uno de los casos de proyectos editoriales de vanguardia pues la extensión no lo hubiera permitido. Faltan muchos detalles por añadir. Sin embargo, este recorrido a vuelo de pájaro nos deja ver con claridad que nuestro país produjo varias obras literarias de vanguardia, cada una de las cuales dejó su huella en la historia de la edición y en la historia de las letras mexicanas.

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Taboada, Javier, blog “El Javágrafo”, (consultado el 6 de agosto del 2018).