Sor Juana Inés de la Cruz


mostrarIntroducción

Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) es la última gran poeta de los Siglos de Oro de la literatura en español. Su vida intelectual fue muy intensa y abarcó todos los saberes de la época. Escribió numerosos poemas líricos, cortesanos y filosóficos, comedias teatrales, obras religiosas y villancicos para las principales catedrales del Virreinato. Inscrita en el estilo barroco, su poesía es rica en complejas figuras del lenguaje, conceptos ingeniosos y referencias a la mitología grecolatina.

Durante su vida, la obra de sor Juana gozó de gran popularidad. Gracias a sus relaciones cercanas con los virreyes, fue publicada en España y leída con asombro en muchas partes del Imperio. Su poesía destaca por una deslumbrante belleza sonora, ingenio refinado y profundidad filosófica. Los siglos xviii y xix, dominados por un gusto adverso a la estética barroca, la desdeñaron, pero en el siglo xx se revaloró a sor Juana como un clásico extraordinario de la literatura hispánica.

De acuerdo con la estética renacentista de la imitación, sor Juana siguió los modelos literarios de la época y en muchos casos los superó. Sirvan de ejemplos el poema Primero sueñola comedia Los empeños de una casa o el auto sacramental El divino Narciso, así también, Respuesta de la poetisa a la muy ilustre sor Filotea de la Cruz –normalmente presentada como Respuesta a sor Filotea de la Cruzque es uno de los textos en prosa más importantes de toda la literatura novohispana. 


                                                                                     Jorge Comensal

Fundación para las Letras Mexicanas

 

mostrarNacimiento y formación

Sor Juana Inés de la Cruz, cuyo nombre secular fue Juana Ramírez, nació en la Hacienda de San Miguel de Nepantla, actualmente en el Estado de México. Según la Vida, biografía escrita por el sacerdote jesuita Diego Calleja e incluida al comienzo de la Fama y obras póstumas publicadas en 1700, sor Juana nació el 12 de noviembre de 1651; sin embargo, la mayoría de los sorjuanistas considera más plausible que sor Juana haya nacido en 1648, de acuerdo con el testimonio de un acta de bautismo encontrada en 1952.

La infancia de Juana transcurrió en la Hacienda de Panoayan, cerca de su abuelo Pedro Ramírez de Santillana. En su Respuesta a la muy ilustre sor Filotea de la Cruz, la misma sor Juana nos informa sobre su temprana curiosidad intelectual. A los tres años aprendió a leer en Amecameca en la “Amiga”, escuela para niñas; comenzó a estudiar los libros de su abuelo, y a los pocos años ya deseaba ser enviada a la Universidad. Otro ejemplo de su creatividad precoz es que a los ocho años escribió una loa al Santísimo Sacramento en Amecameca compuesta por 360 versos en español y náhuatl. En 1659 estudió latín con el bachiller Martín de Olivas, y lo aprendió, según Calleja, en 20 lecciones. En la Ciudad de México llegó a vivir con Juan de Mata y María Ramírez, hermana de su madre. Entre 1663 y 1665 fue aceptada como criada de la virreina Leonor de Carreto, marquesa de Mancera. Durante este periodo se hizo conocida en la corte por su sagacidad y erudición. Es célebre la anécdota de un examen público al que fue sometida cuando tenía alrededor de 17 años para saber si su sabiduría era humana o divina (“adquirida” o “infusa”, según el relato de Calleja). Ante la corte, cuarenta sabios le plantearon una serie de preguntas sobre diversos temas, que ella supo responder. Durante muchos años, la fama de sor Juana se debió a la amplitud y profundidad de sus conocimientos, más que a su obra literaria. En el Teatro de virtudes políticas, impreso en 1680, Carlos de Sigüenza y Góngora subraya “su capacidad en la enciclopedia y universalidad en las letras”.Citado por Francisco de la Maza, Sor Juana Inés de la Cruz ante la historia. Biografías antiguas. (La Fama de 1700, Noticias de 1667 a 1892). Recopilación de Francisco de la Maza, revisión de Elías Trabulse. México: Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Estéticas, 1980, página 37.

 

mostrarIniciación religiosa: de Juana a sor Juana Inés

Puesto que sor Juana deseaba entregarse completamente al estudio y no estaba interesada en el matrimonio, siguió el consejo del padre Antonio Núñez de Miranda, confesor de los virreyes, y entró al Convento de San José de las Carmelitas Descalzas. Incapaz de resistir la austeridad y disciplina de esta orden, la dejó por motivos de salud para finalmente profesar como religiosa en el Convento de San Jerónimo en 1669, bajo el nombre de sor Juana Inés de la Cruz. Ahí pudo, además de cumplir funciones como contadora y archivista, dedicarse al estudio y sostener prolíficas amistades con los virreyes marqueses de Mancera (1664-1673), fray Payo Enríquez de Rivera (1673-1680) y con los marqueses de la Laguna y condes de Paredes (1680-1686), Tomás Antonio de la Cerda y María Luisa Manrique de Lara.

 

mostrarVida literaria

Durante su juventud, el prestigio de sor Juana provocó que distintas instituciones le encargaran poemas como el Soneto fúnebre a Felipe iv (1666), un romance al arzobispo fray Payo Enríquez de Rivera (1671), sonetos fúnebres al duque de Veraguas, un soneto acróstico a Martín de Olivas (1673) y sonetos fúnebres por el fallecimiento de la marquesa de Mancera (1674).

Para el recibimiento de los marqueses de la Laguna, el cabildo eclesiástico le encargó a sor Juana elaborar uno de los arcos triunfales de bienvenida, al que ella nombró Neptuno alegórico. Esta obra le ganó el favor de los virreyes y propició el comienzo de la intensa amistad entre sor Juana y la virreina. Antes de conocerla, sor Juana había dedicado sus dotes poéticas casi exclusivamente a la redacción de villancicos por encargo. La condesa de Paredes era una mujer formada en la corte madrileña y estimuló a sor Juana a escribir obras personales según las corrientes literarias de la época. Durante siete años, la amistad con la virreina quedó manifiesta en gran parte de sus poemas de elogio y amor. Gracias al apoyo de los virreyes, ella pudo escribir y representar comedias profanas: en 1683 se representó Los empeños de una casa y en 1689 Amor es más laberinto, escrita por sor Juana y Juan de Guevara para celebrar el cumpleaños del nuevo virrey Gaspar de la Cerda, conde de Galve (1688-1696). 

 

mostrarPublicación de su obra

En abril de 1688 los virreyes de Mancera y Paredes partieron hacia España. De regreso a la metrópoli, la condesa María Luisa, que había llevado consigo muchos poemas manuscritos de sor Juana, promovió la publicación de la obra reunida de su amiga. Fray Luis Tineo y el secretario de la virreina en la Nueva España, Francisco de las Heras, se encargaron de recopilar los poemas y preparar su edición. En 1689 se publicó en Madrid la Inundación castálida, que difundió la poesía de sor Juana en los territorios del Imperio español; fue acogida con mucho entusiasmo. El “Prólogo al lector” y los epígrafes que preceden cada uno de los poemas fueron escritos por Heras y constituyen un valiosísimo testimonio del modo en que la obra de sor Juana fue interpretada en su momento. 

Antes de este libro, la obra de sor Juana sólo se conocía en Nueva España, donde se habían impreso algunos poemas protocolarios y varias series de villancicos (la primera de estas colecciones se publicó en 1676 bajo el título Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Catedral de México en honor de María Santísima, Madre de Dios, en su Asunción triunfante). Entre 1689 y 1700, se publicaron tres tomos: Inundación castálida (1689); Segundo volumen de las obras (1692) y Fama y obras póstumas del Fénix de México (1700), los cuales incluyen gran parte de la obra de sor Juana y tuvieron sucesivas reimpresiones que llegan hasta 1725, en varias ciudades de la península Ibérica (Madrid, Barcelona, Zaragoza, Valencia, Lisboa y Sevilla).

El título del primero revela el prestigio y respeto inspirado por sor Juana: Inundación castálida de la única poetisa, Musa Décima, sóror Juana Inés de la Cruz, religiosa profesa en el monasterio de san Jerónimo en la imperial ciudad de México, que en varios metros, idiomas y estilos fertiliza varios asuntos con elegantes, sutiles, claros, ingeniosos, útiles versos, para enseñanza, recreo y admiración.

En el Segundo volumen, publicado en Sevilla (1692), se encuentra la silva conocida como Primero sueño que, según afirma la misma sor Juana en Respuesta a sor Filotea, es el único poema que ella escribió movida por su gusto e interés personales. Este tomo también incluye los autos sacramentales El cetro de JoséEl mártir del sacramentoSan Hermenegildo y El divino Narciso; las comedias Los empeños de una casa y Amor es más laberinto, y la Carta atenagórica.

Entre sus supuestas obras extraviadas están El equilibrio moral y el tratado de música titulado El caracol. Tenemos certeza de la excelente acogida de la obra de sor Juana gracias a las numerosas reimpresiones de estos tomos y a la variedad de testimonios literarios relacionados con su poesía a finales del siglo xvii y gran parte del xviii.

 

mostrarControversias

La activa vida intelectual de sor Juana le produjo diversos conflictos eclesiásticos, pues la ideología de su tiempo excluía a las mujeres del debate teológico y filosófico. En 1690 escribió una crítica al Sermón del Mandato del afamado predicador portugués Antonio Vieyra, el cual fue publicado como Carta atenagórica por el obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz. Posteriormente, Fernández de Santa Cruz (firmando con el seudónimo sor Filotea de la Cruz) envió una carta a la monja, donde la exhortaba a concentrarse en las letras divinas y abandonar las humanas. Este fue el detonador de la famosa Respuesta a sor Filoteafechada en 1691, donde sor Juana expone algunos rasgos de su vida y carácter; en ella se hace patente su erudición e inteligencia, aunque ella argumenta que no está capacitada para dedicarse a la teología.

En 1693 la vida de sor Juana sufrió cambios importantes. Volvió con su confesor de antaño, Núñez de Miranda, de quien se había separado en 1682; abandonó la escritura, y renunció a su biblioteca, aparatos científicos e instrumentos musicales. El dinero obtenido por la venta de sus pertenencias fue dedicado a la manutención de los pobres, pues una serie de hambrunas y epidemias desatadas a partir de 1690 habían generado una crisis social. Mientras que su primer gran editor moderno, el padre Alfonso Méndez Plancarte y otros críticos católicos explican este proceso como una purificación espiritual, otros críticos (Octavio Paz, Elías Trabulse) la atribuyen a una fuerte represión ejercida por su confesor Núñez de Miranda y el arzobispo misógino Francisco de Aguiar y Seijas. Los motivos verdaderos de la renuncia a la literatura y sus posesiones son desconocidos.

En 1694, sor Juana confirmó sus votos religiosos y protestó defender la Inmaculada Concepción. Puesto que la peste afectó a numerosas monjas recluidas en el Convento de San Jerónimo, y sor Juana cuidaba de ellas, se contagió y murió el 17 de abril de 1695.

 

mostrarFortuna crítica

Después de su muerte, la fama de sor Juana siguió expandiéndose por el Imperio. Son numerosos los poemas y diversos textos en donde se alaba su obra y vida. Sin embargo, la aversión por el estilo barroco, que marcó el gusto neoclásico en el siglo xviii afectó muy pronto la apreciación de su obra. Ya en 1726, nos revela Antonio Alatorre, Benito Jerónimo Feijoo afirmó que “lo menos que tuvo fue el talento para la poesía, aunque es lo que más se celebra”.Antonio Alatorre, “Prólogo“, en Antonio Alatorre, Sor Juana a través de los siglos. (1668-1910). Tomo 1 (1668-1852). Compilación de Antonio Alatorre. México: El Colegio de México/ El Colegio Nacional/ Universidad Nacional Autónoma de México, 2007, página 10. Su proximidad estilística con la poesía de Luis de Góngora y Argote sería vista como un defecto terrible. Durante dos siglos se sostuvo la idea de que sor Juana fue una mujer admirable por su erudición e inteligencia, pero que tuvo la desgracia de escribir con un estilo hermético y decadente. En el siglo xix, Ignacio M. Altamirano escribió sobre “nuestra Décima Musa, a quien es necesario dejar quietecita en el fondo de su sepulcro y entre el pergamino de sus libros”.Ignacio Manuel Altamirano, “Carta a una poetisa“, en La misión del escritor. Ensayos mexicanos del siglo XIX. Organización y presentación por Jorge Ruedas de la Serna. 2ª Edición. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2014, página 252.

La publicación en 1910 de la biografía de Amado NervoJuana de Asbajemarca el comienzo de una revaloración de sor Juana como gran poeta. A este resurgimiento contribuyó el rescate de los valores estéticos de la obra de Góngora por Alfonso Reyes y los poetas españoles de la Generación del 27. En su Antología poética en honor de Góngora, Gerardo Diego incluyó el romance decasílabo de sor Juana “Lámina sirva el cielo al retrato”. En los años posteriores, los trabajos de Alfonso Reyes, Octavio Paz, y estudiosos extranjeros como Karl Vossler, Ludwig Pfandl y Darío Puccini han contribuido a que en la actualidad se reconozca la belleza imperecedera de la poesía de sor Juana.

 

mostrarBibliografía

Alatorre, Antonio. “María Luisa y sor Juana”. Periódico de Poesía. 2. México: Universidad Nacional Autónoma de México/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes, 2001.

_____________. Sor Juana a través de los siglos (1668-1910). 2 tomos. México: El Colegio de México/ El Colegio Naciona/ Universidad Nacional Autónoma de México, 2010.

Cruz, Salvador. Juana Inés de Asuaje, o, Asuage: el verdadero nombre de Sor Juana: con un facsímil del impreso donde Sor Juana publicó su primer poema (1668). Puebla: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla/ Biblioteca José María Lafragua, 1995.

Maza, Francisco de la. Sor Juana Inés de la Cruz ante la historia. Biografías antiguas (La Fama de 1700, Noticias de 1667 a 1892). Recopilación de Francisco de la Maza, revisión de Elías Trabulse. México, Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Estéticas, 1980.

Méndez Plancarte, Alfonso. “Introducción”. Obras completas de sor Juana Inés de la Cruz. Tomo i. México: Fondo de Cultura Económica, 1994.

Paz, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. México: Fondo de Cultura Económica, 1982.

Pfandl, Ludwig. Sor Juana Inés de la Cruz, la décima musa de México: Su vida, su poesía, su psique. México: Instituto de Investigaciones Estéticas/ Universidad Nacional Autónoma de México, 1963.

Puccini, Dario. Sor Juana Inés de la Cruz: Studio d’una personalitá del barocco messicano. Roma: Ateneo, 1967.

Reyes, Alfonso. “Virreinato de Filigrana”. Letras de la Nueva España. México: Fondo de Cultura Económica, 1948.

Sabat de Rivers, Georgina. “Sor Juana Inés de la Cruz”. Historia de la literatura mexicana desde sus orígenes hasta nuestros días. Volumen 2 La cultura letrada en la Nueva España del siglo xvii. Coordinación de Raquel Chang-Rodríguez. México: Universidad Nacional Autónoma de México/ Siglo xxi Editores, 2002.

Trabulse, Elías. Los años finales de sor Juana. México: Centro de Estudios de Historia de México Condumex, 1995.

Vossler, Karl. “La décima musa de México: Sor Juana Inés de la Cruz”. Investigaciones Lingüísticas iii, número 2, 1935.

 

mostrarEnlaces externos

Cruz, sor Juana Inés de la. El divino Narciso (loa y auto sacramental)”. Biblioteca Virtual Miguel de  Cervantes(Consultado el 12 de abril de 2012).

_____________________Funesta: seis arias de Marcela Rodríguez sobre textos de sor Juana Inés de la Cruz”. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes(Consultado el 12 de abril de 2012).

_____________________. “Textos”. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. (Consultado el 12 de abril de 2012).

Glantz, Margo (directora). Sor Juana Inés de la Cruz. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. (Consultado el 1º de marzo de 2012).

Sistema Bibliográfico Sor Juana Inés de la Cruz (SIBISOR). (Consultado el 10 de febrero de 2012).

Sor Juana Inés de la Cruz (Juana Ramírez de Asbaje). Cambridge: University of Cambridge. (Consultado el 1º de marzo de 2012).

 

Toda la Nueva España se evoca en la que fue llamada nuestra Décima Musa. Pero aquel lirismo arrebatador y dionisíaco a lo divino; el borbollón de lágrimas que fluye en sus versos de amor, el vértigo de la poesía pánica a que llegó un instante —ese ascender angustioso hasta los límites de las posibilidades humanas, aunque sea para derrumbarse y postrarse ante las posibilidades angélicas, en su poema del Primero sueño, parangón mexicano de las Soledades de Góngora, por cierto con intenciones más hondas— todo esto ni tiene nombre, ni época, ni lugar y le pertenece solamente a ella. Su prosa, como en la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, es la mejor prosa  que poseemos anterior al siglo XVIII y una imagen, refractada en el tiempo y en la distancia, de las páginas autobiográficas de Santa Teresa. Su teatro es ameno, y pertenece al ciclo calderoniano. Tuvo que componer, a petición de los virreyes, de la Iglesia y de la sociedad de su tiempo, numerosas obras de ocasión: ninguna es del todo indiferente, y todas se salvan por algún inesperado gesto de ingenio y de gracia.

Juana se nos presenta todavía como una persona viva e inteligente. Se escudriña su existencia, se depuran sus textos, se registra su iconografía, se levanta el inventario de su biblioteca; se discute, entre propios y extraños —en México, en los Estados Unidos, en Alemania— el tanto de su religiosidad, no faltando quien, en su entusiasmo, quiera canonizarla. Por ella se rompen lanzas todavía. Es popular y actual. Hasta el cine ha ido en su busca. Y, como se ha dicho sutilmente, no es fácil estudiarla sin enamorarse de ella.

Hay en este “camino de perfección”, cuatro “moradas” o etapas bien notorias. Primera, la infancia en el pueblecito natal: precocidad inaudita, desordenado afán de saber, rebeldía de autodidacta. Segunda, la corte virreinal: apogeo de encanto femenino y sabiduría, cerco amoroso —y decepción acaso—, único tributo que aquella sociedad, no madura para darle el gobierno de una tertulia literaria al modo francés, sabía rendir a sus talentos.Tercera, refugio en el claustro: aunque el convento de las Jerónimas era una pequeña academia, le proporciona algo de soledad, y también el indispensable respeto para una doncella negada al matrimonio y negada a ser “pared blanca donde todos quieren echar borrón”. Cuarta y última, “la puerta estrecha”: —celada de cerca por su férreo director espiritual, el padre Núñez, esta musa de la biblioteca convierte en limosnas sus cuatro millares de volúmenes, sus instrumentos músicos y matemáticos, sus joyas y pertenencias, vive aún dos años de mortificación y ascetismo y, a la cabecera de sus hermanas enfermas, se deja contaminar por la peste. Es la ruta, casi, de una María Egipciaca sin pecado. Murió a los cuarenta y cuatro, en una de las épocas más lúgubres de la Colonia. Entre heladas, tormentas, inundaciones, hambres, epidemias y sublevaciones, cielo y tierra parecían conjurados para hacer deseable la muerte. La rodeó el aplauso, pero también la hostilidad; pues, de uno u otro modo, todos querían reducirla a su tamaño.

No tiene menor hondura el examen de su vocación. Oyendo estudiar a su hermana, aprende a leer sola a los tres años. Escribe a los cinco. Antes de los seis, evita el queso, porque oyó decir que “hacía rudos”. A los ocho es poetisa. Quiere ingresar a la Universidad de México, aunque sea vestida de hombre, puesto que no se admitían mujeres. En México, aprende gramática y latín en veinte lecciones. Sus “cuatro bachillerías” le bastan para confundir a los doctores que la someten a pruebas. Nueva Catalina de Alejandría, se desembaraza de los argumentos y réplicas, según el virrey, “a la manera que un galeón real se defendería de pocas chalupas”. Donosa respuesta a Schopenhauer, cuanto a los cabellos largos e ideas cortas de las mujeres, cuando algún estudio se le resistía, se castigaba cortándose cuatro o seis dedos del pelo, siendo así que es “tan apreciable adorno” y mucho más “en tan florida juventud”, y se encerraba a solas hasta no vencer a su Quimera.

Verdadera contribución al esclarecimiento de la experiencia intelectual, Juana no solamente descubre que la alternancia de disciplinas es un reposo, que “mientras se mueve la pluma, descansa el compás, y mientras se toca el arpa, sosiega el órgano”, sino descubre, además, que hay una manera de concatenación entre las agencias mentales y que éstas entre sí se auxilian por una suerte de metáfora interna. “Y quisiera yo persuadir a todos con mi experiencia, a que no sólo no se estorban, pero se ayudan, dando luz y abriendo camino las unas para las otras...Es la cadena que fingieron los antiguos, que salía de la boca de Júpiter, de donde pendían todas las cosas eslabonadas una con otras.”

Las características de Sor Juana en la poesía lírica son la abundancia y la variedad, no menos que el cabal dominio técnico en todas las formas y los géneros. El oficio nunca deja nada que desear. Silvas, liras, sonetos, romances, redondillas, villancicos, loas y tonadas son de una factura que acusa, por una parte, el enriquecimiento acumulado durante siglos por la poesía española, y por otra, el don de Sor Juana, don que es también imperiosa necesidad de versificar, según ella lo ha confesado. Juana representa el fin de una época poética. Hasta ella llegan todas las apariencias asumidas después del Renacimiento por la lírica del Siglo de Oro, y acaso en ella pueden apreciarse por última vez, como en una galería de valor.

Sor Juana escucha las voces de todos los puntos del horizonte, y no pasa de grosero error y figurársela como estrictamente sujeta al gongorismo, o como necesariamente difícil cuando ella no se lo propuso. Su poesía religiosa sigue el curso diáfano de fray Luis o de San Juan de la Cruz.

A poco, se remonta a la reflexiones morales, en aquellos sonetos de equilibrado conceptismo que tienen un vaivén pendular, y parece que pintan exactamente lo que borran, propia imagen de la perplejidad, para rematar en algo como un fallo inapelable sobre la disyuntiva o encrucijada que es toda meditación de la conducta. Y otras veces se va trotando en esos romances medio conversados y medio cantados —privilegio de esta españolísima forma—, que pueden compararse con los mejores de la época.

Sorprende encontrar en esta mujer una originalidad que trasciende más allá de las modas con que se ha vestido. Sorprende este universo de religión y amor mundano, de ciencia y sentimientos, de coquetería femenina y solicitud maternal, de arrestos y ternuras, de cortesanía y popularismo, de retozo y de gravedad, y hasta una clarísima conciencia de las realidades sociales: América ante el mundo, la esencia de lo mexicano, el contraste del criollo y el peninsular, la incorporación del indio, la libertad del negro, la misión de la mujer, la reforma de la educación. 

Última actualización: 28 de noviembre de 2013 a las 10:47

En sor Juana Inés de la Cruz es condición no olvidar el imponderable de la belleza literaria y de sumar otra dimensión nueva en la hondura del pensamiento. Ella y Juan Ruiz de Alarcón —¡qué dos Juanes de México!— son nuestra legítima gloria.

Juana se nos presenta todavía como una persona viva e inquietante. Se escudriña su existencia, se depuran sus textos, se registra su iconografía, se levanta el inventario de su biblioteca; se discute, entre propios y extraños —en México, en los Estados Unidos, en Alemania— el tanto de su religiosidad, no faltando quien, en su entusiasmo, quiera canonizarla. Por ella se rompen lanzas todavía. Es popular y actual. Hasta el cine ha ido en su busca. Y como se ha dicho sutilmente, no es fácil estudiarla sin enamorarse de ella.

La controversia sobre la religiosidad de sor Juana es algo ociosa. Muy natural que, en época de creencias, una criatura de su temple, decidida a vivir para el espíritu, que por eso se hace monja y posee ya sus vislumbres místicas, acabe por entregarse del todo a la piedad. Llegó por etapas sucesivas. Su abuela distante diría que emprendió el camino de perfección a través de las moradas interiores de su castillo. Si aquélla, la española, domina una de las cumbres más altas y tempestuosas, la mexicana se enseñorea de una graciosa colina, con vistas apacibles. Si allá el ventarrón ardiente y seco barre las llanuras de Castilla, acá el suave aroma de los jardines —con su poquillo de ambiente de tocador— se esparce por los salones virreinales. Teresa, arropada en la tosca estameña, descalza y desgarrada de espinas. Juana, en chapines, protegida de seda, ocultando el llanto —patrimonio de las almas nobles— con leve, pudorosa coquetería. Asediada por la humanidad, festejada, busca en el claustro el abrigo de sus letras, y cuando al fin las descifra todas, alcanza la caridad sin mácula. Cuando ya nada le faltaba, descubre que le falta todo.

Sor Juana, cierto ¡qué espíritu más difícil de comprender! Para los ortodoxos resulta demasiado libre, tanto en poesía como en costumbres. Fue mucha mujer esta mujer. Si en nuestro siglo la tomaríamos por un portento ¿cuál no sería el asombro… a fines del siglo XVII, entre las mujeres de su época? Pues si nos referimos al escabroso punto de sus versos de amor ¿cuántas imaginaciones no se despiertan?... Sabemos tan poco… que es casi imposible prescindir del factor imaginativo...

Con todo, hay en este “camino de perfección”, cuatro “moradas” o etapas bien notorias. Primera, la infancia en el pueblecito natal: precocidad inaudita, desordenado afán de saber, rebeldía de autodidacta. Segunda, la corte virreinal: apogeo de encanto femenino y sabiduría, cerco amoroso —y decepción acaso—, único tributo que aquella sociedad, no madura para darle el gobierno de una tertulia literaria al modo francés, sabía rendir a sus talentos. Tercera, refugio en el claustro: aunque el convento de las Jerónimas era una pequeña academia, le proporciona algo de soledad, y también el indispensable respeto para una doncella negada al matrimonio y negada a ser “pared blanca donde todos quieren echar borrón”. Cuarta y última, “la puerta estrecha”: celada de cerca por su férreo director espiritual, el padre Núñez, esta musa de la biblioteca convierte en limosnas sus cuatro millares de volúmenes, sus instrumentos músicos y matemáticos, sus joyas y pertenencias, vive aún dos años de mortificación y ascetismo y, a la cabecera de sus hermanas enfermas, se deja contaminar por la peste. Murió a los cuarenta y cuatro, en una de las épocas más lúgubres de la colonia. Entre heladas, tormentas, inundaciones, hambres, epidemias y sublevaciones, cielo y tierra parecían conjurados para hacer deseable la muerte. La rodeó el aplauso, pero también la hostilidad; pues de uno u otro modo, todos querían reducirla a su tamaño.

Debemos prescindir aquí de los escritores devotos, incluso la Carta atenagórica, tardía respuesta al sermón de Vieyra, quien se creía superior a los Padres de la Iglesia. Las últimas páginas de esta carta tienen un encanto de sacra conversazione. Prescindimos también del Neptuno alegórico, explicación, en emblemas y jeroglifos, del arco triunfal al virrey Paredes. Su prosa se estudia, sobre todo, en la Respuesta a sor Filotea de la Cruz, esta “confesión laica” como la llama Ermilo Abreu Gómez. Es análisis de la propia formación intelectual y verdadera exposición de su método de estudio y trabajo. Aparte de su trascendencia humana, psicológica y filosófica, este documento representa, a nuestro sentir, la mejor prosa mexicana de la época. A la riqueza y buen estilo tradicionales de la prosa española, añade cierto rigor de la palabra justa y hallazgos de expresión que, a la vez, poseen valor estético y científico. Salvando épocas y distancias, se lo puede poner al lado de la Introducción al método de Leonardo de Vinci, de Paul Valéry. Y sin necesidad de admitir contagios de doctrina, es indudable que pertenece a ese mismo orden de “filosofía de la estufa”, investigación del yo solitario enfrentado con el universo, de que dan ejemplo los Robinsones Metafísicos, desde Aben-Tofail hasta el Criticón de Baltasar Gracián, pasando por el Discurso cartesiano. La monja se entrega a sus reflexiones,

teniendo sólo por maestro un libro mudo, por condiscípulo un tintero insensible, y en vez de explicación y ejercicio muchos estorbos…, como estar yo leyendo y antojárseles en la celda vecina tocar y cantar; estar yo estudiando, y pelear dos criadas y venirme a constituir juez de su pendencia; estar yo escribiendo y venir una amiga a visitarme, haciéndome muy mala obra con muy buena voluntad.

Logra concentrarse con esfuerzo, conquista nitidez y precisión mental extraordinarias; se objetiva, se desprende de sí misma y, como Michel Montaigne, se convierte en tema de su física y su metafísica. Plantea, sincera, la conducta del escritor en relación con su ambiente, sin disimular un instante el derecho que concede a su independencia. ¡Cuánta razón hubiera tenido la pretendida “Sor Filotea de la Cruz”, si en vez de querer vedar a Sor Juana el ejercicio de las letras humanas, simplemente le hubiera aconsejado —como muy bien dice don Ezequiel A. Chávez — resistirse “a las instancias de tantos que abusaban de su bondad, pidiéndole versos a todo propósito”, que es por donde padece un tanto su poesía.

No tiene menor hondura el examen de la vocación. Oyendo estudiar a su hermana, aprende a leer sola a los tres años. Escribe a los cinco. Antes de los seis, evitaba el queso, porque oyó decir que “hacía rudos”. A los ocho, es poetisa. Quiere ingresar a la Universidad de México, aunque sea vestida de hombre, puesto que no se usaban mujeres. En México, aprende gramática y latín en veinte lecciones. Sus “cuatro bachillerías” le bastan para confundir a los Doctores que la someten a prueba. Nueva Catalina de Alejandría, se desembaraza de los argumentos y réplicas, según lo dijo el Virrey, “a la manera que un galeón real se defendería de pocas chalupas”. Donosa respuesta a Arthur Schopenhauer, cuanto a los cabellos largos e ideas cortas de las mujeres, cuando algún estudio se le resistía, se castigaba cortándose cuatro o seis dedos de pelo, siendo así que es “tan apreciable adorno” y mucho más “en tan florida juventud”, y se encerraba a solas hasta no vencer a su Quimera. Aunque cierta prelada “muy santa y muy cándida” le mandó que no estudiase, por creer que “el estudio era cosa de Inquisición”, y sor Juana la obedeció durante los tres meses que aquélla duró en el mando del convento, sólo la obedeció “en cuanto a no tomar libro”, pues más no estaba en su potestad, y “estudiaba en todas las cosas que Dios crío, sirviéndome ellas de letras, y de libro toda esta máquina universal”. El amor de las letras nació con ella, no puede evitarlo: Vos me coegistis, y Dios sabe lo que hace, Dios que —según el refrán portugués— escribe derecho con líneas tuertas:

Si es malo, yo no lo sé.
Sé que nací tan poeta,
que azotada como Ovidio,
suenan en metro mis quejas.

Verdadera contribución al esclarecimiento de la experiencia intelectual, Juana, no solamente descubre que la alternancia de disciplinas es un reposo; que “mientras se mueve la pluma, descansa el compás, y mientras se toca el arpa, sosiega el órgano”. Sino descubre, además, que hay una manera de concatenación entre las agencias mentales, y que éstas entre sí se auxilian por una suerte de metáfora interna.

Y quisiera yo persuadir a todos con mi experiencia, a que no sólo no se estorban, pero se ayudan, dando luz y abriendo camino las unas para las otras… Es la cadena que fingieron los antiguos que salía de la boca de Júpiter, de donde pendían todas las cosas eslabonadas unas con otras.

Sor Juana es música y poetisa, matemática y teóloga; y de pronto, lo que no entiende en un lado, lo entiende en otro. Y si en Carlos de Sigüenza y Góngora se encuentra la última ciencia conquistada y establecida, en sor Juana, aunque a veces haya atraso, hay también tanteos y exploraciones, por ejemplo en la acústica, y hasta investigación experimental, como cuando puso a bailar un trompo en harina para estudiar las curvas que describía, o cuando especulaba sobre triángulos de alfileres, y hasta sobre las reacciones del huevo, la mantequilla y el azúcar en el brasero.

Ahora bien, el caso no se queda en mera pericia de estudiante. Los arcos cruzados tienen una clave maestra. Se va trasluciendo una armonía universal entre todas las convergencias del saber. Todos los conocimientos resultan ser ancilas para el conocimiento de Dios, enciclopedia a lo divino armada de estupendo sorites. Cultivada entonces la aptitud alegórica en la mentalidad de la época al grado que puede apreciarse por los autos sacramentales, se revelan con facilidad los enlaces de las nociones. Sor Juana se encamina, sin obstáculo, del humanismo al sobrehumanismo. Ésta es la última enseñanza de la Respuesta a sor Filotea; anuncia la etapa final de su existencia y prepara su pascaliana noche de Getsemaní, reacción vigorosa que fundirá el orden activo y el intelectivo en el orden místico. A Roma no sólo se llega por la inmediatez del éxtasis y el arrobo: también por los grados de la inteligencia. Y entiendo que no es de sana teología negar los servicios de la razón.

Sin duda es sor Juana una de las organizaciones cerebrales más vigorosas. Pero ¿por qué ha de negarse en ella a la poetisa, para reconocer a la “intelectual”? ¿Será violación de alguna norma el que los buenos poetas hayan sido sabios e inteligentes? Hay monstruos de la Gracia, es verdad. Son éstos, y no los otros, la excepción.

“No parece gran elogio para sor Juana —decía Marcelino Menéndez y Pelayo— declararla superior a todos los poetas del reinado de Carlos II.” No lo es: los siete lustros de aquel reinado fueron “época ciertamente infelicísima para las letras amenas”. El reinado de la décima Musa parece que dura todavía, aunque haya reparos al gusto ambiente, y aunque tengamos que olvidar algunas poesías de encargo para los virreyes o las catedrales.

Las características de sor Juana en la poesía lírica son la abundancia y la variedad, no menos que el cabal dominio técnico en todas las formas y los géneros. El oficio nunca deja nada que desear. Silvas, liras, sonetos, romances, redondillas, villancicos, loas y tonadas son de una factura que acusa, por una parte, el enriquecimiento acumulado durante siglos por la poesía española, y por otra, el don de sor Juana, don que es también imperiosa necesidad de versificar según ella lo ha confesado. Juana representa el fin de una época poética. Hasta ella llegan todas las apariencias asumidas después del Renacimiento por la lírica del Siglo de Oro, y acaso en ella pueden apreciarse por última vez, como en una galería de valor. Y todavía nos ofrece novedades como esos decasílabos de esdrújulo (por ejemplo, el retrato de la Condesa de Paredes), que merecen llamarse versos sorjuaninos.

Sor Juana escucha las voces de todos los puntos del horizonte, y no pasa de grosero error figurársela como estrictamente sujeta al gongorismo, o como necesariamente difícil cuando ella no se lo propuso. Su poesía religiosa sigue el curso diáfano de Fray Luis de León o de San Juan de la Cruz, y a veces da muestras de aquella castiza sencillez que no necesita nombre en la historia literaria; o “canta con voz de ángel” en los villancicos —según la palabra de Manuel Toussaint—, o retoza y juega con el pueblo jácaras, ensaladas, congos, vizcaínos, latines, tocotines y “adivinanzas” indias.

A poco, se remonta a las reflexiones morales, en aquellos sonetos de equilibrado conceptismo que tienen un vaivén pendular, y parece que pintan exactamente lo que borran, propia imagen de la perplejidad, para rematar en algo como un fallo inapelable sobre la disyuntiva o encrucijada que es toda meditación de la conducta. Y otras veces, se va trotando en esos romances medio conversados y medio cantados —privilegio de esta españolísima forma—, que pueden compararse con los mejores de la época.

El amor auténtico, apasionado y lloroso, rendido de abnegación o espinoso de celos y de sentimientos encontrados, le dicta sonetos inmortales; liras que manan como agua clara, romances o redondillas como la Ausencia o “los efectos del amor”, en que no es posible concebir más acabada alianza entre la espontaneidad y el arte.

Última actualización: 08 de enero de 2014 a las 09:17

[Introducción]


Los tres siglos transcurridos desde la muerte de sor Juana Inés de la Cruz no nos han permitido descifrar todos los misterios en torno a esta mujer extraordinaria y poeta insigne de la Colonia.Resulta difícil recoger bibliografía sobre sor Juana. Para su vida y su obra, como primer paso, consúltese la obra de Alfonso Méndez Plancarte, 4 tomos (1951, 1952, 1955 y 1957 [el último se debe a Alberto G. Salceda]); de Marie-Cécile Bénassy-Berling, y Octavio Paz, ambas de 1982. Quizá sean útiles todavía el “Apéndice” a la traducción mexicana de Pfandl y el “Contributo alla bibliografia di sor Juana” que se encuentra al final de la obra de G. Bellini, Sor Juana Inés de la Cruz - Il primo sogno. Véanse las actas publicadas del congreso celebrado en Toluca, México, en abril de 1995: Memoria del Coloquio Internacional Sor Juana Inés de la Cruz y el pensamiento novohispano, 1995, y las de la Universidad del Claustro de Sor Juana, en noviembre del mismo año: Sor Juana y su mundo, año de la conmemoración del tercer centenario de la muerte de nuestra monja (utilizaremos SJIC o sólo SJ en las notas). Margarita Peña editó, también ese año, Cuadernos de sor Juana. Carmen Simón Palmer recoge la bibliografía de la monja desde 1985 hasta 1995; véase la edición de Regazzoni y la edición de José Pascual Buxó, Sor Juana Inés de la Cruz y las vicisitudes de la crítica, y a Luis Sáinz de Medrano, “Sor Juana en la crítica española”, Los Complementarios, núm. 16, nov. 1995, pp. 5-24. Véanse los trabajos de Bénassy y Carmen de Mora en Colonial Latin American Review, número dedicado a sor Juana, editado por mí. Para una lista e información de las ediciones antiguas de SJ, véase mi edición de SJIC. Inundación castálida, pp. 72-75, mi “SJIC” en Latin American Writers (ed. C. A. Solé, New York, Scribner’s, 1989), vol. I, pp. 102-103, y Bibliografía y otras cuestiúnculas sorjuaninas (en Bibliografía).
Por restricción de espacio, hay obras que sólo se mencionarán en las notas.
La fama de la excelencia de la monja de México sufrió pocas bajas a través de esos siglos y, en los últimos 25 o 30 años, los movimientos en favor de la mujer no han hecho sino redescubrir a sor Juana bajo una nueva dimensión.Dorothy Schons ya desde los años veinte nos comunica que fue su persona literaria al lado del hecho de ser mujer lo que la atrajo hacia la mexicana. Véase sobre esto mi artículo “Biografías: sor Juana vista por Dorothy Schons y Octavio Paz”, Estudios de literatura hispanoamericana. SJIC y otros ..., 1992, pp. 327-339 (se trata del análisis y comparaciones entre los pareceres de Paz en su libro, 1982, y de una vida novelada que encontré hace años entre los papeles de Schons en la Universidad de Texas, Austin, que pienso editar). Paz y Bénassy se refieren, cada uno a su modo, a las dificultades que enfrentó SJ precisamente por el hecho de ser mujer. Más expresamente, Glantz ha hecho notar el linaje femenino al que se adscribe SJ; véase “La serie dilatada de las mujeres heroicas” en el prólogo de la edición facsimilar del Segundo Volumen, 1995, y su artículo: “La autobiografía de sor Juana: linaje y legitimidad”, SJIC: ¿Hagiografía o autobiografía?, 1995. Otro aspecto menos evidente es el que considera a la monja mexicana bajo una visión diversa, propiciada por la literatura colonial con el estudio de la persona criolla (o mestiza), la conciencia de alteridad, de lo que se llama “sujeto colonial”, en el medio barroco de la segunda mitad del siglo XVII, bajo los poderes de la Corona y de la Iglesia, con todas sus ambigüedades múltiples.Para hacerse una idea de la intensificación en el interés actual de la vida y obra de SJ, digamos que solamente en 1998 se han publicado en este hemisferio –sin tener la seguridad de que no sean más– las siguientes obras: Mabel Moraña, Viaje al silencio. Exploraciones del discurso barroco; Antonio Alatorre y Martha Lilia Tenorio, Serafina y sor Juana; Jean-Michel Wissmer, Las sombras de lo fingido. Sacrificio y simulacro en sor Juana Inés de la Cruz, Toluca, Instituto Mexiquense de Cultura, 1998; Georgina Sabat de Rivers, En busca de sor Juana; Pamela Kirk, Sor Juana Inés de la Cruz. Religion, art, and feminism, New York, Continuum, 1998; Margo Glantz, editora, Sor Juana Inés de la Cruz y sus contemporáneos; la que editó José Pascual Buxó, mencionado en la nota 1; K. Josu Bijuesca y Pablo A. J. Brescia, editores, Sor Juana y Vieira, trescientos años después. Jorge Checa le dedica un capítulo en Experiencia y representación en el Siglo de Oro (Valladolid, Junta de Castilla y León, 1998). Véase el libro de Stephanie Merrim, Early modern women’s writing and Sor Juana Inés de la Cruz. Se acaban de publicar las actas del congreso que tuvo lugar en Bielefeld, Alemania (ver Bosse). Se publicaron las actas de un congreso en honor de la monja, celebrado en Venecia en enero de 1996, editadas por Regazzoni (véase la bibliografía). Augusto Vallejo prepara un importante “corpus de sor Juana” que reúne los documentos que ha encontrado en los últimos años.


Sor Juana Inés de la Cruz, grabado, en La ilustración española y americana, núm. 39, 
22 de octubre de 1892, p. 273.


Georgina Sabat de Rivers

State University of New York, Stony Brook




Biografía. Niñez


Para la biografía de sor Juana Inés de la Cruz,Hace unos años me pidieron la revisión, añadiéndole yo mucha información nueva, de mi edición de Editorial Castalia, SJIC. Inundación castálida, publicada en 1982, la cual ha circulado poco en México. Como se ha desistido de esta segunda edición, aprovecho parte del material original y revisado, con aún más cambios y adiciones para ponerlo al día. Modernizo (abreviándolos alguna vez) los títulos y las citas. su nombre de monja con el que ha pasado a la historia, contamos con los siguientes documentos básicos: la autobiográfica Respuesta a sor Filotea de la Cruz, escrita en 1691; la “Aprobación”, una biografía escrita por el jesuita Diego Calleja, publicada en Fama y obras póstumas del Fénix de México (Madrid, 1700); y la llamada “Carta de Monterrey”, descubierta por Aureliano Tapia Méndez en esa ciudad, en 1980, quien le ha dado el título de Carta de sor Juana Inés de la Cruz a su confesor. Autodefensa Espiritual (sin fecha, copia del siglo XVIII ). Esta última, dirigida a su confesor –el inquietante jesuita Antonio Núñez de Miranda (1618-1695)–, ofrece semejanzas con la Respuesta. Existen, además, documentos provenientes del convento jerónimo donde la monja vivió y otros hallados en archivos y bibliotecas; “aprobaciones” o escritos preliminares de las ediciones de los tres tomos antiguos de sor Juana; y el capítulo dedicado a la monja en la biografía del mencionado padre Núñez escrita por Juan de Oviedo.Véanse Lota M. Spell, E. A. Cervantes, Dorothy Schons y Guillermo Ramírez España. En diciembre de 1995 se publicaron en Proceso 996 los descubrimientos de Augusto Vallejo de documentos relativos a la que creo que es la hermana mayor de sor Juana, Josefa María, los cuales me parecen significativos e importantes con respecto a la fecha de nacimiento de Juana. Basada en los pasajes que se citan de documentos descubiertos por Vallejo, he elaborado mi trabajo “Otra vez sobre la fecha de nacimiento de sor Juana Inés de la Cruz”, que aparece en las actas del IV simposio internacional “La producción simbólica en la América Colonial”, por José Pascual Buxó, México, UNAM, 2001, pp. 129-144. Doy las gracias a Sara Poot Herrera, Margo Glantz, Elías Trabulse y Alejandro González Acosta por mantenerme en contacto con lo que se publica en México sobre SJ. Para la Respuesta a sor Filotea que se cita en el texto, sígase la edición de Alfonso Méndez Plancarte, IV (el tomo editado por Salceda), pp. 440-475, u otro texto fidedigno. Para los retratos de SJ, véanse a Aureliano Tapia Méndez, “El autorretrato y los retratos de SJIC”, SJIC: el pensamiento novohispano ..., 1995, pp. 433-464 (más reproducciones de retratos); y a Nina Scott, ibid., pp. 424-431. Asimismo, en algunos retratos de sor Juana y en grabados e inscripciones aparecidos en las antiguas ediciones de su obra, se dan datos de su nacimiento y muerte, probablemente copiados de la biografía mencionada de Diego Calleja o influenciados por ella.

Según Calleja, Juana Ramírez de AsuajeEl apellido del que se ha tenido siempre por padre de Juana es Asuaje (o Azuaje o Asuage), como se venía diciendo desde hace años y ha probado Salvador Cruz. La paternidad de Pedro de Asuaje con respecto a Juana, la discute Augusto Vallejo en el artículo de Proceso 996 (dic. de 1995), “Para el investigador Augusto Vallejo, llegó a su fin el misterio de 300 años: Cristóbal de Vargas, padre de sor Juana: la prueba, el acta de matrimonio de la hermana de la monja”. Lo que parecen afirmar los documentos descubiertos, sin embargo, es que Cristóbal de Vargas fue el padre de Josefa María, pero no que lo fuera de Juana y de su otra hermana, María. nació el 12 de noviembre de 1651 en una alquería de San Miguel de Nepantla, cerca del pueblo de Amecameca, no muy lejos de la capital mexicana. Afirmó que su padre fue el español, quien se decía de origen vascongado, don Pedro Manuel de Asuaje y Vargas Machuca.Sobre personas con el apellido de Asuaje, ¿miembros de la misma familia?, en las Islas Canarias, véanse los artículos siguientes: F[élix] L[uján], pseudónimo de Manuel González Sosa, “¿Raíces grancanarias de sor Juana Inés de la Cruz?”, Diario de Las Palmas, 30-XII-1982, pp. 16-17; Robert Ricard, “El apellido paterno de sor Juana Inés de la Cruz”, Diario de Las Palmas, 10-II-1983, p. 16; “Acotación al artículo de Robert Ricard”, Diario de Las Palmas, 10-II-1983, pp. 16-17; y “Una carta de Octavio Paz”, Diario de Las Palmas, 17-III-1983, p. 16. Agradezco a Andrés Sánchez Robayna el envío de los artículos de donde provienen estos datos. También Antonio Alatorre se ha ocupado de este asunto; véase “Para leer la Fama ...”, nota 107, pp. 475-476. Su madre fue la criolla doña Isabel Ramírez de Santillana, de padres castellanos y probablemente descendiente de una familia relacionada con la fundadora de San Jerónimo (convento donde profesó sor Juana después de su corta estancia en las Carmelitas). Doña Isabel tuvo seis hijos, mujeres las tres primeras: Josefa María, cuyo padre probablemente fue Cristóbal de Vargas, y luego, Juana y María, hijas del ya mencionado don Pedro. A los tres menores, un varón y dos hijas, los tuvo de don Diego Ruiz Lozano y Centeno. Entre los hermanos, según comenta Diego Ruiz Lozano, el Mozo, en su testamento, reinó “mucho cariño y buena hermandad”. Doña Isabel dio testimonio en su testamento de ser “mujer de estado soltera”, declarando a todos sus hijos “naturales”. Para Méndez Plancarte –el gran editor y crítico de la vida y obra de sor Juana– fue “trágico enigma”, al mismo tiempo que “felix culpa”.Véanse los testamentos de Isabel Ramírez y de Diego Ruiz Lozano (el hijo) en Guillermo Ramírez España, La familia de sor Juana Inés de la Cruz, pp. 12-21 y 29-35. Véase a Méndez Plancarte (MP en adelante), pp. lviii-lvix. Nos referiremos a esta edición en cuatro tomos señalando en el texto y en las notas de este trabajo el tomo, en números romanos, y las páginas; el cuarto tomo, como ya mencionamos, se debe a Salceda. El crítico mexicano hizo un trabajo extraordinario y loable, pero, teniendo en cuenta los años transcurridos, es necesaria una nueva edición (véase mi edición de SJIC. Inundación castálida en “Nota previa”, pp. 83-85). Para los sonetos amorosos seguiré el texto que propongo en mi artículo “Veintiún sonetos de SJ y su casuística del amor”, Sor Juana y su mundo, Sara Poot Herrera (ed.), Universidad del Claustro de Sor Juana, México, 1995, pp. 397-445. Este hecho de la vida de la monja no sólo nos asegura del carácter fuerte e independiente de la madre de Juana. También patentiza que esta independencia no era hecho insólito en las mujeres de la época, y más en América, donde éstas gozaban de más libertad económica y sexual que las peninsulares.Relacionado con estas cuestiones, véanse mi “Mujer, ilegítima y criolla ...”, En busca ..., 1998, pp. 27-55, donde remito a Pilar Gonzalbo Aizpuru, Las mujeres ..., 1987, y a Octavio Paz, pp. 104-105; sobre ilegitimidad, véase a Gonzalbo en su artículo, “Entre la calle y el claustro, ¿cuál es la dicha mayor?”, Sor Juana Inés de la Cruz y sus contemporáneos, ed. de Glantz, 1998, pp. 53-72. Y mi “Antes de Juana Inés: Clarinda y Amarilis, dos poetas del Perú colonial”, Estudios de literatura hispanoamericana. SJIC ..., 1992, pp. 112-114.

La fecha del nacimiento de Juana dada por el padre Calleja fue puesta en tela de juicio a raíz del descubrimiento de Guillermo Ramírez España y Alberto G. Salceda (MP, I, pp. lii-liii) de un certificado bautismal encontrado en el Archivo Parroquial de Chimalhuacán, con fecha de 2 de diciembre de 1648, de una niña “hija de la Iglesia”, es decir natural o ilegítima, cuyos padrinos fueron Miguel Ramírez y Beatriz Ramírez, hermanos de la madre de Juana. Pero en Amecameca, la ciudad más cercana a donde nació Juana –nos dice Méndez Plancarte– falta el libro en el que se apuntaban los nombres de los hijos nacidos de españoles;Este detalle me parece importante por cuanto los documentos mencionados que encontró Vallejo, con referencia a Josefa María, vienen de los “Libros de españoles”, es decir, de criollos blancos. Para el nombre de “Inés” junto al nombre de “Juana”, véanse los documentos con referencia a SJ que aparecen en Cervantes, Testamento de SJIC ..., 1949; en ellos no se utiliza “Inés” junto al nombre de Juana sino al referirse a la ya monja de San Jerónimo. En Ramírez España, en La familia ..., en el testamento de Isabel Ramírez, la madre de Juana, ella no menciona el “Inés” ni aun siendo ya monja; lo hace así más de una vez. El nombre de “Inés” era el de una hermana de su madre (de doña Isabel), probablemente la mayor de las hermanas, la cual moriría joven, ya casada; en el testamento de su padre, Pedro Ramírez, el 15 de enero de 1655, se la menciona como “ya difunta”. Inés de la Cruz era el nombre de la fundadora del convento de las Carmelitas en el que SJ entró al hacerse monja. Los padres de doña Isabel eran dueños de esclavos, como lo fue la misma Isabel, cosa corriente en la época para personas de cierta posición aunque no fueran ricos; no tendría nada de extraño que los hermanos de Isabel Ramírez fueran los padrinos de una niña esclava nacida posiblemente en la finca de Panoayán donde vivían los padres de Isabel, Beatriz y Miguel Ramírez (véase el testamento del padre de Isabel, Pedro Ramírez, en los documentos de Ramírez España). Véase lo que transcribe MP de otra acta del bautismo de Dominga, hija ésta de “Indios”, en la que son padrinos el mismo Miguel Ramírez e Isabel Ramírez (I, final de la p. lv y la siguiente). Véanse otras razones que aduzco en mi edición de IC, p. 11, nota 5, para explicar mis dudas sobre que el acta de Chimalhuacán sea la del bautismo de SJ. Véase la composición # 23 (en MP, I, p. 68) dirigida a la marquesa de la Laguna, el verso 53, cuando cuenta su conversación con Apolo: “me dijo: –‘Guárdalas, Juana”’; no podemos decir que dejó de poner “Inés” por falta de pericia poética. Véase a Cervantes; en su testamento dice que en el mundo la llamaban “Juana de Asuaje”. Los artículos posteriores sobre las investigaciones de Vallejo parecen contradecirse en algunos puntos. Esperamos la publicación del “corpus de sor Juana” ya mencionado. en ese certificado de Chimalhuacán sólo aparece el nombre de “Inés” que sor Juana seguramente adoptó al hacerse monja. Sería de extrañar, me parece, que se hubiera atestiguado la ilegitimidad de una niña criolla blanca, es decir, “española”, que pertenecía a familias conocidas en su comunidad; en otros documentos referentes a los miembros de la familia, se mencionan datos provenientes de esos “Libros de españoles”.

Teniendo en cuenta el artículo de Augusto Vallejo (véanse las notas 5 y 6) donde, con base en los documentos que aporta, establece la fecha de 1649 para el nacimiento de Josefa María, no es posible que Juana naciera en 1648, porque en la Respuesta de la poetisa a la muy ilustre sor Filotea de la Cruz (escrita en 1691) nos habla de una hermana mayor, quien fue su confidente en el asunto de ir a tomar lección a la escuela (“amiga”), y en el testamento de su madre doña Isabel, Josefa es nombrada la primera. Por tanto, creo que Juana nació en la fecha que ella misma le daría al padre Calleja, junto a los nombres –totalmente exóticos para el jesuita en España– de Nepantla, Yacapistla, mencionados por él en su “Aprobación”, donde aparece la primera biografía de la monja.Es difícil aceptar que sor Juana se quitara tres años al darle su fecha de nacimiento a Calleja. Defiende la verdad en la Respuesta y, antes, en los Ejercicios de la Encarnación (¿1685?) cuando, en el octavo día, la monja recomienda abstenerse especialmente y en lo absoluto de la mentira, aun cuando sea venial. En la Respuesta, ella nos dice que su vida tuvo como objetivo la búsqueda de la verdad, que era alcanzar el principio supremo de la sabiduría, es decir, realizarse como persona intelectual. Es cierto que en su entrada a los dos conventos, dice ser hija legítima; vamos a suponer que Juana no sabía entonces de su ilegitimidad, o, mejor, que su madre lo dijo así para no asumir la responsabilidad de que no la aceptaran. De todos modos, hubiera sido un compromiso para sor Juana hablarle sobre “la verdad” al obispo de Puebla en la Respuesta sin que realmente ello formara parte de su personalidad.

A la pequeña Juana le gustaba mucho el queso, pero algún día leyó u oyó que hacía “rudos” (embrutecía) y en seguida se abstuvo. Poco más tarde oyó hablar, por primera vez, de la existencia de una universidad en la Ciudad de México, y quiso que su madre la enviara a estudiar allí vistiéndola de hombre. Como era imposible, se consoló leyendo libros de la biblioteca perteneciente a su abuelo materno, quien vivía no lejos en la hacienda de Panoayán, “sin que bastasen castigos ni reprensiones a estorbarlo”. En su “Aprobación” nos dice Calleja que, a los ocho años, escribió una loa eucarística, hoy perdida. Un tiempo después vivía en la capital con la adinerada familia de sus tíos, los Mata (ella, María Ramírez, hermana de su madre), donde tuvo la oportunidad de tomar lecciones de latín –veinte lecciones fueron suficientes para establecer la base de su conocimiento en esa lengua– y, probablemente, lecciones de otras disciplinas.La estadía en casa de los Mata, que propiciaría el abuelo y probablemente su madre, doña Isabel, bajo la presión de la niña en su deseo de aprender, le abrió todo un mundo nuevo. No creo que la madre quisiera deshacerse de Juana (¿por qué de ella solamente?) ni en el concepto de “arrimada” que ha propuesto Paz. Véase mi artículo “Mujeres nobles del entorno de sor Juana”, p. 3, nota 6, en “Y diversa de mí misma entre vuestras plumas ando”, Sara Poot Herrera (ed.), 1993, (o en mi libro En busca de sor Juana, 1998, p. 102, nota 8). Durante su estancia en casa de los Mata, Juana se daría a conocer, no sólo por su inteligencia y saber sino, también, por su hermosura, gracia y trato social; de otro modo, no se entiende que, poco después, pasara a palacio. No creo que se invitara a una persona a entrar en la corte sin antes haberla tratado. En el artículo de Antonio Alatorre y Martha Lilia Tenorio, “Una enfermedad contagiosa: los fantaseos sobre sor Juana”, Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 46, 1998, pp. 105-121, se recuerda que fueron los parientes de Juana quienes la “introdujeron” en palacio, es decir, como “criada” y no como dama de honor, de lo cual –esto último– no hay evidencia. Me pregunto, ¿qué distancia había entre ser “criada” de palacio a ser dama de la virreina? Supongo que la criada estaba simplemente al servicio del palacio y la dama al de la virreina. Siguiendo a Calleja, tengamos en cuenta que también dice que Juana “entraba con título de muy querida de la señora Virreina” (p. 545 en Merlo), es decir, su entrada a palacio, con el título que fuese, implicaba cierta “entrada” especial. Es cierto que Juana no nació rica. Sin embargo, el tener esclavos (los abuelos, la madre de la monja, su hermana Josefa, ella misma ...) significa cierta posición económica y social, aunque fuera modesta. Véase en Ramírez España, lo que se dice del abuelo, don Pedro, p. xviii. Véase aquí la nota 10, y mi “Sobre la versión inglesa de Las trampas ...”, pp. 347-348, en mi libro Bibliografía ..., 1995, pp. 106-120. Sobre las anécdotas que cuenta SJ en la Respuesta y mencionamos a continuación, véase a Frederick Luciani, “Anecdotal self-invention in SJ’s Respuesta ...”, Colonial Latin American Review, vol. 4, núm. 2, 1993, pp. 73-83. En su Respuesta sor Juana nos dice que, de jovencita, se proponía y llevaba a cabo cortarse el cabello cada vez que no había aprendido, en una fecha determinada, lo que se había propuesto aprender, que “... no me parecía razón estuviere vestida de cabellos cabeza que estaba tan desnuda de noticias”. Así, de modo personal, resolvió Juana, desde muy temprano, la supremacía de la mente sobre la belleza física.


Biografía. En la corte


Según nos cuenta Calleja, la fama de erudita y literata de la joven Juana fue aumentando, y los marqueses de Mancera, virreyes de la Nueva España (1664-1673), Antonio Sebastián de Toledo Molina y Salazar, y Leonor Carreto, aceptaron, probablemente a través de sugerencias de la familia Mata, que Juana entrara en palacio como “muy querida de la señora Virreina”, es decir, de la virreina doña Leonor (Laura en la poesía de Juana). El clima cultural favorable de la corte virreinal –y seguramente otros maestros– la ayudaron a seguir cultivando sus amplios intereses intelectuales. Ella nos dice: “estudiaba continuamente diversas cosas, sin tener para alguna particular inclinación, sino para todas en general”. Por eso percibimos que el bagaje intelectual de Juana lo constituía una curiosidad no sólo de tipo científico, sino universal. Un pasaje llamativo e impresionante de la vida de nuestra monja es su “graduación”. Calleja nos cuenta cómo salió triunfalmente de la dura prueba que el virrey Mancera le impuso por lucirse a través de la damita de su palacio: cuarenta sabios fueron los que, atónitos, examinaron a Juana, quien le dio tan poca importancia a la cuestión “como si en la maestra hubiera labrado [...] el filete de una vainica”. En la Respuesta –así como en su poesía– nos dice repetidas veces que su habilidad para componer versos era algo natural concedido por Dios; no es de extrañar, por tanto, que muy pronto se los pidieran para las celebraciones de la corte, cumpleaños de dentro y fuera, funerales, villancicos y ocasiones de todo tipo, pues, hasta donde pueda reducirse la exageración, nos dice “yo nunca he escrito cosa alguna por mi voluntad, sino por ruegos y preceptos ajenos”.

El conocimiento de sor Juana abarcaba la música y la pintura, la filosofía y la teología. Todo esto estaba encerrado dentro de su hermosura física –como la vemos en sus retratos, siempre con el hábito de su orden– de rasgos bellos y ojos grandes en los que brilla la luz de la razón, esbelta y graciosa de talle. Además, en la Respuesta, nos dice que tenía un “natural tan blando y afable” que sus hermanas religiosas la amaban mucho. No hay duda de que, desde su niñez, continuando en su juventud y madurez, Juana conoció la curiosidad, la admiración y la fama, y también la envidia que provocaba para todos los que caían bajo su esfera, de cerca o de lejos.


Biografía. Monja de San Jerónimo


En agosto de 1667 Juana entra de monja en las Carmelitas de San José apadrinada, tal vez, por los virreyes y bajo el respaldo de su confesor –quien, según Calleja, lo era también de los virreyes–, el antes citado padre Antonio Núñez de Miranda.Véase el libro de Bravo, mencionado en la nota 3, para Núñez de Miranda, y Fernández de Santa Cruz, además de otras personalidades del mundo eclesiástico en el que vivía SJ; véase también a María Agueda Méndez, “La prohibición y la conveniencia: Antonio Núñez de Miranda y la Inquisición novohispana”, Sor Juana y Vieira, Bijuesca y Brescia (eds.), 1998, pp. 67-83. Para el mundo del convento y otras razones, véase a Lavrin, “Vida conventual” en SJ y su mundo, Poot Herrera (ed.), 1995, pp. 33-91; a Manuel Ramos Medina, “De lo que hacían otras monjas novohispanas”, Sor Juana Inés de la Cruz y sus contemporáneos, ed. Glantz, 1998, pp. 45-51; y a Pilar Gonzalbo, ya mencionada. Véanse, asimismo, los trabajos de la gran pionera en la vida conventual, Josefina Muriel, y a Arenal y Schlau. Para explicar este paso, se ha hablado de desengaños amorosos, del descubrimiento de su ilegitimidad. Es lógico pensar que Juana se enamorara alguna vez en su primera juventud;Menéndez y Pelayo, Nervo, Chávez, Merlo, entre otros, piensan que las poesías amorosas de SJ son reminiscencias de su vida anterior al claustro. por muy dirigido que estuviera su “genio” al cultivo de la mente, el ambiente frívolo de la corte y su edad la inclinarían a ello. Pero si Juana amó, pronto ese amor fue superado por lo “insuperable”: “Bendito sea Dios que quiso que fuese hacia las letras y no hacia otro vicio, que fuera en mí casi insuperable”. Aceptemos ésta y otras razones, avaladas por su vida, que nos da en la Respuesta para explicar su decisión:

Entréme religiosa, porque aunque conocía que tenía el estado cosas (de las accesorias hablo, no de las formales), muchas repugnantes a mi genio, con todo, para la total negación que tenía al matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir en materia de la seguridad que deseaba de mi salvación; a cuyo primer respeto (como al fin el más importante) cedieron y sujetaron la cerviz todas las impertinencillas de mi genio, que eran de querer vivir sola; de no querer tener ocupación obligatoria que embarazase la libertad de mi estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis libros.

Juana expresa, con toda claridad, cuáles fueron los motivos que la llevaron al convento –lugar tradicional, por demás, para el desarrollo de la mente y el espíritu–; quería, por encima de todo, dedicarse al estudio y aun hubiera deseado vivir sola antes de entrar en religión. Mencionar esto a su edad y en su mundo del siglo XVII, la coloca en una posición de valentía difícil de imaginar. Siguiendo con la Respuesta, ella no quería “tener ocupación obligatoria que embarazase” su enorme interés por llegar al “saber”; sólo el rechazo de lo que llama “impertinencillas” de su carácter, la contuvo, y accedió a ingresar en un convento. A su entrada en las Carmelitas siguió su salida tres meses después por no poder soportar el rigor de la orden, según se ha dicho, aunque quizá hubiera otras razones de tipo personal. La orden de las Carmelitas era de alto rango; posiblemente Juana, hija natural o ilegítima, no se sentía bien en ese claustro. En febrero de 1669 profesó en el Convento de San Jerónimo; al profesar dice ser “hija legítima”, a pesar de que en el Libro de profesiones (que perteneció a Dorothy Schons y se halla en la biblioteca de la Universidad de Texas, Austin), varias monjas reconocen ser “hija de la Iglesia”. De todos modos, cuando escribió el epigrama “El no ser de padre honrado, / fuera defecto, a mi ver, / si como recibí el ser / de él, se lo hubiera yo dado”, da fe de que, al escribirlo, conocía su condición social de hija natural o ilegítima; no sabemos nada del estado civil de su padre al tener relaciones con su madre. Contesta altaneramente y sin temor, y aun insulta a quien intentaba desacreditarla, diciéndole en la segunda estrofa: “Más piadosa fue tu madre, / que hizo que a muchos sucedas / para que, entre tantos, puedas / tomar el que más te cuadre” (MP, I, p. 230), es decir, que le atribuye al atacante la posibilidad de muchos (“tantos”) padres, y por tanto ser hijo de mala madre. Méndez Plancarte consideró este epigrama indigno de sor Juana; tomémoslo como una faceta de su personalidad compleja y contradictoria.


Biografía. La escritora intelectual y poeta


Sor Juana, a pesar de todo, se adapta a la vida reglamentada y patriarcal del convento, o de esa “colmena” –como la llama Bravo;Dolores Bravo (1997) nos recuerda que “las jerónimas, ante la falta de orden masculina correspondiente en la Nueva España, dependen enteramente de la jurisdicción episcopal” (p. 24), es decir, del arzobispo de México, Francisco de Aguiar y Seijas. en la Respuesta sólo se queja cuando el ruido no la deja estudiar, o de la chismografía o discusiones, tal “como estar yo leyendo y antojárseles en la celda vecina tocar y cantar; estar yo estudiando y pelear dos criadas y venirme a constituir juez de su pendencia; estar yo escribiendo y venir una amiga a visitarme, haciéndome muy mala obra con muy buena voluntad ...”. Parece ser que, teniendo una libertad limitada por el cumplimiento de sus obligaciones religiosas, poseía ciertas prerrogativas: recibía a sus amigos eruditos –entre ellos, el más notable sería el sabio criollo don Carlos de Sigüenza y Góngora (1645-1700), pariente del poeta cordobés–, a los virreyes, así como a otros personajes de la sociedad culta de su tiempo, y se comunicaba también con gente menor, que la conocía y respetaba (véase mi “Veintiún sonetos ...” pp. 414, 444). Sor Juana tuvo mucha habilidad para mantener buenas relaciones con la corte casi toda su vida, guardando siempre su independencia personal. Estas relaciones cubren los años de los marqueses de Mancera (1664-1673); el cortísimo virreinato, de sólo unos días, de don Pedro Nuño de Colón de Portugal, duque de Veragua (1673), a quien sor Juana le dedicó tres sonetos funerales; de don Payo Enríquez de Ribera (1673-1680), a quien le dedicó el interesante romance que comienza “Ilustrísimo don Payo”; de los marqueses de la Laguna (1680-1686), Antonio Manuel Lorenzo de la Cerda y Enríquez Afán de Ribera y María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga (condesa de Paredes de Nava por título propio; permanecieron en México hasta abril de 1688), y los condes de Galve, don Gaspar de Sandoval Cerda Silva y Mendoza y doña Elvira de Toledo (1688-1696).Mi artículo “Mujeres nobles ...”, “Y diversa de mí misma ...”, 1993, pp. 1-19 (y en mi libro En busca de SJ, pp. 99-130) recoge los datos que encontré en el Archivo de Palacio, en Madrid, sobre Leonor Carreto, marquesa de Mancera; María Luisa Manrique de Lara, condesa de Paredes y marquesa de la Laguna; María Guadalupe de Lancaster, duquesa de Aveiro. Las dos primeras fueron virreinas de México; a las tres SJ les dedicó composiciones. No sabemos de las relaciones de Juana con el virrey don Melchor Portocarrero, conde de la Monclova, que, en 1686, sustituyó al marqués de la Laguna, pero el conde estuvo poco tiempo en México.

Como autodidacta, sor Juana se dedicaba al estudio y a la escritura en su celda, rodeada de los libros de su bien nutrida biblioteca, los “amigos” de los que habló Calleja, escuchando con los “ojos a los muertos” y en constante “conversación con los difuntos”, como había dicho Quevedo en su soneto que comienza: “Retirado en la paz de estos desiertos”. Su fama crecía extendiéndose alrededor de ella, particularmente por el mundo de habla española y portuguesa así como por otras partes de Europa.Fueron muchos los admiradores de SJ; véanse los trabajos de Enrique Martínez López sobre los Enigmas; de Alatorre, “Un devoto de sor Juana: Francisco Alvarez de Velasco”, Filología, Buenos Aires, vol. 20, núm. 2, 1995, pp. 157-176, y su edición sobre los Enigmas y las monjas portuguesas (en bibliografía); el Poema Heroico al merecido aplauso de Soror JIC (1696) de José Zatrilla y Vico, edición facsimilar de Aureliano Tapia Méndez, Monterrey, N.L., 1993; José Pascual Buxó, El enamorado de sor Juana; Raquel Chang-Rodríguez, “Sor Juana y sus admiradores novocastellanos”, Revista Iberoamericana, vol. 51, núms. 132-133, 1985, pp. 605-619; Enrique Ballón Aguirre, “Los corresponsales peruanos de sor Juana”, SJIC y sus contemporóneos, ed. Glantz, 1998, pp. 139-199; el estudio sobre Pedro Alvarez de Lugo y Usodemar, en Andrés Sánchez Robayna, Para leer; los panegiristas que la respaldaron en los preliminares del Segundo Volumen, publicado en Sevilla en 1692. Véase más sobre los contemporáneos de SJ, en el libro que editó Glantz; ahí se halla mi artículo “Contemporáneos de sor Juana; las monjas portuguesas y los Enigmas (con soluciones)”, pp. 215-244 (y también en mi En busca ..., 1998, pp. 203-237). Adquirió los sobrenombres de Décima Musa, Fénix de América, Minerva Indiana, incluso el de Monja Almirante. Consciente de ello, así se pinta a sí misma en el personaje de Leonor de Los empeños de una casa (MP, IV , pp. 37-38; vv. 321-322, 333-334): “Era de mi patria toda / el objeto venerado [...] Voló la fama parlera, / discurrió reinos extraños”. En la capital, la actividad de la monja irradiaba a otras partes de su mundo, ya cercano, ya lejano: componía los villancicos que se cantaban en las fiestas religiosas de las catedrales de México, Puebla y Oaxaca; acudía a certámenes poéticos; escribía loas y poemas para celebrar los cumpleaños de la familia real española o de la virreinal; se hacía eco en su poesía de victorias militares alcanzadas; como humanista, ideaba y escribía sobre la erección de arcos triunfales, explicando en prosa y poesía barrocas su significado; hacía peticiones de indulto para condenados a muerte; ayudaba con su poesía a las viudas necesitadas; agradecía y enviaba regalos junto con sus poemas; alababa discursos y tesis científicas; pintaba poéticamente a la virreina “de turno”; hablaba de teorías musicales ...;Sor Juana escribió, al parecer a pedido de la marquesa de la Laguna, el tratado que tituló El caracol, hoy perdido, en el que presentaba una tesis armónica en “una línea espiral, / no un círculo”, según le escribe en el romance que comienza “Después de estimar mi amor”. Para obras “perdidas” de la escritora, véase a MP, I, pp. xliii-xlvi, y la edición de SJ de Merlo, pp. 51-53. Antonio Alatorre encontró un soneto de SJ; véase “Un soneto desconocido de sor Juana”, Vuelta, núm. 94, pp. 4-13. Véase, sobre la atribución a SJ –de parte de Guillermo Schmidhuber– de la casi totalidad del tercer acto de la comedia La segunda Celestina (de Agustín de Salazar y Torres, El encanto es la hermosura ...). En mi artículo “Los problemas de La segunda Celestina”, publicado en Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 40, 1992, pp. 493-512, “Homenaje a Alatorre” –quien intervino en la larga cuestión controversial, así como Octavio Paz apoyando a Schmidhuber– (y también en mi Bibliografía ..., 1995, pp. 85-105), se hallará un resumen y bibliografía sobre este tema. Véase a Thomas A. O’Connor, “Los enredos de una pieza: el contexto histórico-textual de El encanto es la hermosura o La segunda Celestina de Salazar y Torres, Vera Tassis y sor Juana”, Literatura Mexicana, núm. 3, 1992, pp. 283-303; y a Alfonso Sánchez Arteche, La segunda Celestina: una comedia que no escribió SJ, Toluca, Litomex, 1991. hacía todo esto al mismo tiempo que cumplía con las obligaciones religiosas de la orden a la cual pertenecía. Para hacer un resumen de sus lecturas enciclopédicas, se dedicaba a escribir el “papelillo” que menciona en la Respuesta como Sueño. Como mujer, sor Juana siempre tuvo conciencia de su posición comprometida por su extraordinaria inteligencia y saber.

Con esa fama que expandía su nombre, se agudizaría su lucha por imponerse como poeta y mujer erudita. Sus superiores eclesiásticos querían que sor Juana se conformara con ser una monja más, sometida a la imagen tradicional de la mujer hispánica: “No quiero decir que me han perseguido por saber, sino sólo porque he tenido amor a la sabiduría y a las letras” como dice en la Respuesta. Llegaron a prohibirle el estudio, y lo consiguieron “con una prelada muy santa y muy cándida que creyó que el estudio era cosa de Inquisición”. A la monja no le quedó más remedio que obedecer, pero sólo duró la prelada unos tres meses en el mando. Y si entonces no le fue posible a sor Juana estudiar en los libros, lo hacía en lo que veía a su alrededor: figuras geométricas, observando a unas niñas que hacían girar un trompo, fenómenos naturales que descubría en la cocina. Juana Inés dice claramente en la Respuesta a sor Filotea que ella había recibido ese don de Dios, así que “en cuanto a no estudiar absolutamente, como no cae debajo de mi potestad, no lo pude hacer, porque aunque no estudiaba en los libros estudiaba en todas las cosas que Dios crió, sirviéndome ellas de letras, y de libro toda esta máquina universal”. Los ataques continuaron, como sucede con quienes descuellan, y tomando el ejemplo de Jesucristo, dice sor Juana: “¡Válgame Dios, que el hacer cosas señaladas es causa para que uno muera!”. Cuando escribe la Respuesta, ya la monja ha enfrentado, y sigue enfrentando, a atacantes más o menos encubiertos; habla, por lo tanto, con conocimiento de causa. El “Entendimiento”, la razón, que aparece como personaje en composiciones suyas, rige su vida.

Juana tenía una enorme habilidad para la poesía, habilidad que ella menciona en la Respuesta, así como en el romance que comienza “Daros las Pascuas, señora”; ahí nos dice que corre “el discurso tan apriesa / que no se tarda la pluma / más que pudiera la lengua. / Si es malo, yo no lo sé; / sé que nací tan poeta, / que, azotada, como Ovidio, / suenan en metro mis quejas”. Se veía, pues, a sí misma, con “este natural impulso que Dios puso en mí” que le traía el aplauso de muchos, y las críticas de los demás. Cuando dijo en la Respuesta, después de analizar palabras de San Pablo, “pues si el Apóstol prohibiera el escribir, no lo permitiera la Iglesia”, nos dio un equivalente de lo dicho por Calderón de la Barca cuando se le reprobó el escribir comedias contestando que era malo o era bueno: que si era bueno no se le obstase, y si era malo que no se le mandase. A diferencia de éste, sin embargo, sor Juana no tenía que defender sólo su libertad personal como ser humano. Primero, tenía que dejar asentada su libertad como ser pensante que discurre y desarrolla su entendimiento, su constante batalla por ser mujer escritora. Defender esa libertad constituía su más alta preocupación; al defenderse a sí misma, defendió a las mujeres todas en varios frentes. La mujer “discreta”, es decir, letrada, que logra domar al entendimiento y llegar a la comprensión de las ciencias, ésa es dos veces hermosa: primero, por buscar el embellecimiento de su intelecto y, segundo, por la victoria que ello significa. Así nos lo dice el Entendimiento, razonando con la Voluntad, en la “Loa a los años de la reina [...] María Luisa de Borbón” (MP, III, pp. 376-393; p. 390).

El “feminismo” de sor Juana –como dijo hace años Ramón Xirau en su libro dedicado a la monja– parte del hecho, aceptado graciosamente, de haber nacido mujer y de la necesidad de afirmarse a sí misma partiendo de una base de igualdad entre los sexos, que ella hacer derivar de la justicia divina. No hay acrimonia en sor Juana; simplemente declara aquí y allá en su obra que la inteligencia no depende del sexo, como lo afirma al dirigirse a la duquesa, en el romance, “Grande duquesa de Aveiro” (MP, I, pp. 100-105; vv. 29-32): “Claro honor de las mujeres, / de los hombres docto ultraje, / que probáis que no es el sexo / de la inteligencia parte”. La monja aprovechaba toda oportunidad para ensalzar a la mujer, fuera a través de la Virgen María, de santas, de monjas o de mujeres ilustres de su tiempo, aprovechando el pasaje de Adán y Eva, explicando a su manera la figura de San José (véase mi “El tema bíblico de Adán...”, En busca ... , pp. 133-150), o inclusive criticando a un santo. Así lo hallamos en un villancico en honor de San Pedro Apóstol (las cursivas pertenecen a la edición de MP, II, pp. 52-53, Villancico VI, coplas; vv. 40-44):

Si de una mujer la ciencia
tiene razones precisas,
mirad, Pedro, que es violencia
concedidas las premisas,
negarle la consecuencia.

Se refiere este pasaje a las negaciones de San Pedro en el Nuevo Testamento, cuando Pedro le niega a una simple mujer de la casa de Caifás, el sumo pontífice, sus “razones precisas”, “la ciencia”, es decir, la verdad (ciencia=conocimiento=verdad), puesto que era cierto que él pertenecía al grupo de Jesús; sor Juana hace depositaria de “la ciencia”, es decir, del saber, a esta humilde sirvienta, según aparece en los Evangelios.¿Podemos averiguar en cuál de los cuatro evangelistas se apoya SJ? Los cuatro registran las negaciones de Pedro, pero varían en los detalles. Descarto el evangelio de Juan porque es muy sucinto y no menciona a ninguna mujer; también descarto el de Mateo, por lo contrario: ahí se mencionan dos criadas, lo cual lo complica; SJ habla probablemente de memoria y menciona a una sola. Marcos y Lucas recuerdan el pasaje con detalles parecidos, pero es Marcos el que menciona a la misma criada dos veces, lo cual hace que la fijemos en nuestra mente. Vamos a resumir: Pedro se hallaba en el patio “calentándose”, cuando “una de las criadas [...] clavados en él los ojos”, le dice que él también andaba con Jesús Nazareno, y éste negó y cantó el gallo; luego “[r]eparando de nuevo en él” (la misma criada), se lo dijo a los “circunstantes”, y Pedro volvió a negar; por tercera vez, “los que estaban allí”, le dijeron que, siendo galileo, pertenecía al grupo de Jesús, y Pedro negó otra vez echándose maldiciones, y “al instante” cantó el gallo por segunda vez. “Con lo que se acordó Pedro de la palabra que Jesús le había dicho: Antes de cantar el gallo por segunda vez, tres veces me habrás negado ...”. En relación con esta libertad de palabra, su buen ánimo y saludable falta de ñoñería, sor Juana va más lejos, por ejemplo, en los villancicos de San Pedro Nolasco cuando se refiere al llamado “mal francés” (sífilis) que, por ser el santo de Francia, debía conocer; y también en pasajes de su comedia Los empeños de una casa cuando se refiere a Castaño, el gracioso. La pieza más antologada de sor Juana son sus conocidas redondillas, que comienzan con el “Hombres necios que acusáis / a la mujer sin razón,”; en ellas Juana acusa a los hombres de adolecer de contradicciones en su trato con el sexo opuesto y de ser responsables de la vergüenza de la prostitución en la mujer.


Biografía. Los últimos años


Ya antes de 1682, el que había sido confesor de sor Juana, el padre Antonio Núñez de Miranda, quien, como mencionamos, la había guiado espiritualmente antes de entrar de monja, la instaba a abandonar toda escritura no ligada a estrictos cánones religiosos. La ruptura de parte de la monja con su confesor se manifiesta con tono muy firme en la carta al padre Núñez (“Carta de Monterrey”, 1681 o 1682) antes mencionada, y a la que volveremos; sor Juana muestra en ella gran espíritu combativo y seguridad en sí misma. Estas luchas y otras siguieron agazapadas hasta los últimos años de su vida; se agudizaron con la publicación de la Carta Atenagórica o Crisis de un sermón (el título que tiene en el Segundo Volumen de las obras de sor Juana)Con el título de Carta Atenagórica ..., la publicó en Puebla, en 1690, el obispo de esa ciudad, Manuel Fernández de Santa Cruz; véase a MP, IV, pp. 412-439. Véanse Ricardo Camarena, “‘Ruido con el Santo Oficio’: SJ y la censura inquisitorial”, en Cuadernos, M. Peña (ed.), 1995, pp. 283-306, y “La crisis de ‘otro’ sermón: La fineza mayor de Francisco Xavier Palavicino”, Sor Juana y Vieira, ed. Bijuesca y Brescia; a Trabulse en su edición facsimilar (de 1690); y a Alatorre / Tenorio, Serafina ..., 1998. y continuaron con las otras “cartas” que veremos más adelante. Estas críticas influyeron en la monja y la mortificaron, porque habla de ello en la Respuesta, y lo había hecho antes en la “Carta de Monterrey”, cuando menciona lo de “martirio”. Sobre lo que sucede después, en el pasado se habló de “conversión”. Sin embargo, esta opinión parece ser un tanto gratuita y ya no puede sostenerse con los estudios y descubrimientos de datos de los últimos veinte años. El dilema de sor Juana es que era mujer escritora y monja creyente en una sola persona.

Dorothy Schons ha explicado que la letra de la monja aparecía firme hasta casi el final; esto nos demuestra que sor Juana siguió defendiendo su derecho al estudio y la escritura. En el congreso de la Universidad del Claustro de Sor Juana (noviembre de 1995), Teresa Castelló Yturbide reveló un documento, guardado en la familia del conde de la Cortina desde 1843: el inventario de los bienes de la monja (después de haber desaparecido los libros e instrumentos que tenía), que se hallaban en su celda algún tiempo antes de morir. El documento menciona – entre otros inmuebles– estanterías con más de 180 libros y 15 rollos escritos por ella sobre temas religiosos y profanos. Es decir, sor Juana siguió ocupada en el ejercicio de la escritura –aunque ya no publicara–, por lo menos, hasta alrededor de año y medio antes de su muerte. A la problemática personal, puede haber contribuido el panorama nada alentador del México de aquellos días –sor Juana se comunicaba con el mundo exterior, ¿puede uno sustraerse al ambiente general? El misógino arzobispo de México, Francisco de Aguiar y Seijas, “gran limosnero”, como discretamente lo llama Schons, quien nunca había aprobado la vocación de la monja a la escritura, intervino en la venta de la biblioteca de sor Juana,Schons se ocupó de este asunto en “Nuevos datos para la biografía de sor Juana. Un gran limosnero de antaño”, Contemporáneos, México, febrero de 1929, pp. 171-176; también Antonio Rubial, “Las monjas se inconforman. Los bienes de SJ en el espolio del Arzobispo Francisco de Aguiar y Seijas”, Tema y variaciones de literatura, Marquet (ed.), pp. 61-72. Elías Trabulse, a partir de 1995, además de teorizar sobre un manuscrito titulado Carta de Serafina de Cristo, la cual atribuye a SJ (a lo que nos volveremos a referir) ha informado de un juicio secreto arzobispal, el cual despojaría a SJ de los instrumentos y libros que tenía en su celda y le prohibiría publicar. Véanse “Los años finales de sor Juana: una interpretación (1688-1695)”, México, Condumex, 1995, y “El silencio final de sor Juana”, Universidad de México, núm. 559, agosto 1997, pp. 11-18. En cuanto a la biblioteca de la monja, el padre Calleja la calcula en 4 000 “amigos, que tantos eran los libros de que la compuso”. Schons propone reducirla a la décima parte, y Abreu Gómez cree que es número “imposible [de] admitir”. Recordemos que, probablemente, la biblioteca de su abuelo pasaría a sus manos, que recibiría libros como regalo y que ella compraría libros a través de los años. así como de otros instrumentos y pertenencias, cuyo producto se dedicó a hacer limosna a los pobres, conducta que luego siguió el mismo arzobispo, según Calleja. La autoridad del arzobispo había aumentado por su participación en los disturbios habidos en la capital; recordemos que sor Juana estaba bajo su supervisión.

Sor Juana no era mística ni monja que creyera en éxtasis, ni abogaba por una oración de tipo sobrenatural; creía en la práctica tradicional de las devociones en la que interviene la voluntad y el entendimiento; su fe religiosa recogía las razones humanas, morales y filosóficas que buscaba el ser humano en su acercamiento a Dios. En cuanto a las prácticas religiosas conventuales de su mundo: besar la tierra, darse disciplina, usar cilicios –que hoy nos parecen tan repugnantes–, las conocía e incluso las practicaba (las dos primeras, por lo menos) y aconsejaba su uso, como lo hace en Ejercicios de la Encarnación. Recuérdese el caso de su amigo don Carlos de Sigüenza y Góngora, el gran hombre de ciencia de la Colonia, y lo que cuenta en su Parayso Occidental; es decir, que sor Juana y Sigüenza y Góngora se atenían a las regulaciones y costumbres operantes en su mundo decretadas por el poder eclesiástico de la época; al mismo tiempo, defendían su libertad y derecho al estudio y la ciencia; no hallaban contradicción entre una y otra actividad. Sor Juana creía firmemente en que la mente humana procede de la divina, que ésta es justa y reparte sus dones por igual a todos, y que la Iglesia debía ser la guardiana de estos bienes. Creía en la libertad dada por Dios con el albedrío. Sin embargo, pronto se daría cuenta de que los directores de la Iglesia eran seres humanos y falibles. Mas las protestas de la monja contra esos abusos no significan que ella se considerara fuera de la comunidad de su Iglesia. Puesta ante la tremenda disyuntiva de escoger entre seguir siendo escritora o salvarse, Juana, como era de esperarse, no podía sino escoger la segunda opción. Aunque, como ya mencionamos, siguió escribiendo –condición insoslayable de su personalidad–, ratificó sus votos de religiosa, y llamó a su antiguo confesor. Hubo, pues, no conversión como tal pero sí un cambio en su vida: tuvo que abandonar la razón por la cual había entrado en el convento y decidirse por su salvación espiritual, dos razones ya apuntadas en la Respuesta, “primacía perfectamente ortodoxa, de los fines espirituales sobre los temporales: estamos en este mundo para salvarnos y ganar la gloria”, como dice Paz en su obra sobre la monja (p. 157).Véase lo que digo, basada en José Antonio Maravall (quien se apoya, a su vez, en Descartes y los teólogos jesuitas) sobre la libertad que daba la época de SJ, libertad de opción condicionada por la que el ser humano se va haciendo a sí mismo y que se refleja en la conducta. Nos dice Maravall: “El hombre es un ser agónico, en lucha dentro de sí”; y esta “libertad” lleva a una opción “lo que no quiere decir que siempre en la dirección deseada”, pero ésta trae un cambio efectivo en la persona que elige; véase mi “Ejercicios de la Encarnación ...”, Literatura Mexicana, vol. 1, 1990, pp. 349-371 (también en mis Estudios de literatura hispanoamericana, 1992, pp. 257-282) donde remito a Maravall, La cultura del Barroco, pp. 325ss.

Según las noticias que nos han llegado, Juana se dedicó a hacer penitencia con la misma energía que no mucho antes utilizara en defenderse. Se nombra en los tiempos finales de su vida “Yo, la peor del mundo ...” (p. 523), y dirigiéndose a Dios, dice ser “la más indigna e ingrata criatura de cuantas crió vuestra omnipotencia” (p. 520). ¿Cuánto de sentimiento verdadero, o de tradición religiosa, o de presión eclesiástica hay en esas palabras que nos transmiten los documentos penitenciales?Estos cinco documentos que firmó SJ al final de su vida, se hallan en Obras completas, IV, ed. A. G. Salceda, pp. 516-523; véanse allí los títulos de cada uno. “Causídico” es voz que pertenece al derecho penal, voz relacionada con los procedimientos que se siguen en causas y pleitos. Las citas se hallan en la ratificación de sus votos de religiosa y en la “Petición, que en forma causídica ...”. Sor Juana se dedicó a cuidar a sus hermanas enfermas cuando en el Convento de San Jerónimo entró, según cuenta Calleja en su “Aprobación”, “una epidemia tan pestilencial, que de diez religiosas que enfermaban, apenas convalecía una. Era muy contagiosa la enfermedad” (véase a Glantz, UNAM , 1995, pp. 93-98). Juana Inés la contrajo, y aunque, según Calleja, “el rigor de la enfermedad, que bastó a quitarle la vida, no la pudo causar la turbación más leve en el entendimiento” (ibid.), no parece pudo ocurrir así, según las últimas investigaciones de Trabulse (La muerte de sor Juana). La Décima Musa murió el 17 de abril de 1695.


Obra de sor Juana


Las antiguas ediciones de sor Juana se publicaron en la Península y contienen –con la excepción de obras sueltas– la totalidad de sus escritos; salieron a luz en vida de sor Juana o algunos años después de su muerte. Son tres tomos, editados varias veces cada uno: la primera edición del primer tomo lleva el barroco y llamativo título de Inundación castálida (Madrid, 1689), las otras ediciones cambiaron al de Poemas; en total fueron nueve las ediciones de este primer tomo. El segundo tomo lleva el título de Segundo Volumen (Sevilla, 1692), que se cambió en ediciones posteriores a Segundo Tomo y más tarde al de Obras poéticas, publicándose un total de seis veces. El tercer tomo, que siempre tuvo el mismo título de Fama y Obras Póstumas (Madrid, 1700), se publicó un total de cinco veces.Véase cada una de las ediciones pertenecientes a los tres tomos antiguos, en nuestra bibliografía, y la edición de MP. Remito a mi edición de Inundación ..., pp. 72-75; a mi capítulo “SJIC”, Latin American Writers, 1989, p. 102, y a Bibliografía y otras…, 1995, donde hallará el lector interesado artículos dedicados a algunas de estas ediciones (véase la nota 1). En el año de la conmemoración de los tres siglos de la muerte de SJ, 1995, la UNAM publicó ediciones facsimilares de los tres tomos antiguos con prólogos de Sergio Fernández (para Inundación castálida), de Margo Glantz (para Segundo Volumen), y de Antonio Alatorre (para Fama y Obras Póstumas). Estuvo a cargo de estas ediciones Gabriela Eguía-Lís. Sólo el renombre de sor Juana puede explicarnos este gran éxito de librería.

La fama de la monja de México se ha basado, mayormente, en su obra lírica; tienen importancia obras suyas en prosa, particularmente por explicarnos su formación escolástica, sus intereses vitales y personalidad. La maestría de la monja se basa en el amplio conocimiento de la poesía española de su tiempo y en el sello personal que le imprimió. Conocía y utilizaba con originalidad a los grandes maestros (Góngora, Quevedo, Lope de Vega, Calderón) así como a otros poetas menores de la Península y posiblemente de la Colonia. Empleó con gran habilidad los juegos lingüísticos culteranos y conceptistas; aprovechó gran variedad de formas y de rimas así como de temas, con un entusiasmo que resulta nuevo y lleno de frescura. La poesía de sor Juana refleja la de su época y por tanto no transmite sentimientos personales, al estilo romántico, aunque evidentemente se basa en vivencias. La poesía culta de su tiempo, como dijo hace años Raimundo Lida (El libro y el pueblo, México, 1932, p. 4) es un artificioso ejercicio retórico. La escritura de la monja es eminentemente intelectual, impregnada, al mismo tiempo –como observó Vossler– de una curiosidad ingenua ante el mundo. Le interesaba darse a conocer, que supieran de su saber y su maestría probando que dominaba todas las corrientes y los tópicos, todas las fórmulas que se practicaban en poesía para así ocupar un lugar preponderante en la corte y en su mundo intelectual. Intentemos, para mayor claridad, una nueva clasificación (siempre arriesgada porque hay poemas que combinan más de un tópico) de la obra de sor Juana basándonos en géneros (y en temas); algunas de estas secciones las subdividiremos en apartados teniendo en cuenta la obra total de sor Juana y también los ejemplos que demos:

2.1. Lírica personal: 1] Poesía de tema amoroso: retórica del llanto, “encontradas correspondencias”, fidelidad en el amor, celos, ausencia, poder de la fantasía; 2] Poesía de homenaje y peticiones; de discreteo; retratos, los Enigmas; 3] Poesía de tema religioso y funeral; 4] Poesía satírica y burlesca; 5] Poesía de tema filosófico; el Sueño.

2.2. Villancicos, Letras de San Bernardo.

2.3. Teatro: loas “sueltas”, autos sacramentales con sus loas, comedias.

2.4. Prosa: El Neptuno alegórico; Carta de sor Juana Inés de la Cruz a su confesor ... (“Carta de Monterrey”); Carta Atenagórica (Crisis de un sermón), Respuesta a sor Filotea.


Obra. Lírica personal


La poesía de sor Juana tiene una larga y variada historia, que remonta, por lo menos, a la literatura griega, recoge las tradiciones del amor cortés de la Edad Media cristiana francesa, en particular, y, más tarde, del dolce stil nuovo de Dante y, sobre todo, de Petrarca, hasta llegar, con este bagaje, a los grandes maestros de la Península.Para algunos sonetos de esta sección, nos seguiremos por el texto de mi “Veintiún sonetos de sor Juana y su casuística del amor”, Sor Juana y su mundo, Sara Poot Herrera (ed.), pp. 397-445. Véanse los trabajos de José Pascual Buxó, “Sor Juana Inés de la Cruz: amor y cortesanía” (pp. 85-100) y de José Carlos González Boixo, “La poesía de la inteligencia en sor Juana: su proyección desde el ideario feminista” (pp. 125-138), Colonial Latin American Review (CLAR), vol. 4, núm. 2, 1995; en esa misma publicación (pp. 101-123), tengo una versión reducida y traducida al inglés, “Love in some of Sor Juana’s sonnets”, versión del trabajo mío mencionado al principio de esta nota. Véase también a Elias L. Rivers, El soneto español en el Siglo de Oro, 1993. La lírica personal –que así la llamó Méndez Plancarte–, el género más prestigioso de la época, parece haber sido pasada, en el caso de sor Juana, repitámoslo, por la criba de la lógica y de lo intelectual: piensa, reflexiona, arguye. Utiliza gran variedad de metros: sonetos, redondillas, romances, liras, décimas, endechas, glosa y silvas.Véase a MP para estas composiciones; véase a Antonio Alatorre, “Avatares barrocos del romance (de Góngora a sor Juana Inés de la Cruz)”, NRFH, vol. 24, 1977, pp. 341-459. Para los romances, véase a Sara Poot Herrera, “Diálogo de romances ...”, La cultura literaria ..., Pascual Buxó (ed.), 1996, pp. 207-223. Véase a Enrico Mario Santí, “SJ, Octavio Paz y la poética de la restitución”, La literatura novohispana ..., Pascual Buxó y Herrera (eds.), México, UNAM, 1994, pp. 217-230.


Poesía de tema amoroso


Lo primero que hay que notar en la poesía de tipo amoroso de sor Juana es la gran novedad que significa el hecho de que el “yo” poético sea femenino; es decir, sor Juana invierte y aun revoluciona los papeles en la poesía de amor cortés y petrarquista, donde el trovador o poeta es masculino. Pero Juana, mujer poeta, se siente compelida a utilizar diferentes voces: la voz femenina que se dirige al amado; la voz masculina que le habla a la mujer querida; y una voz ambigua que no podemos categorizar como femenina o masculina, la cual, a veces, da consejos o sirve de juez. El cambio de voces puede pensarse también como ejercicio retórico. En su poesía de amor predominan los sonetos, género que, entre todos, gozaba de gran prestigio por su dificultad y concisión. Veamos uno de los dos en el que trata la cuestión de la “retórica del llanto”:

     Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba,
como en tu rostro y tus acciones vía
que con palabras no te persuadía,
que el corazón me vieses deseaba;
     y Amor, que mis intentos ayudaba,
venció lo que imposible parecía,
pues entre el llanto, que el dolor vertía,
el corazón deshecho destilaba.
     Baste ya de rigores, mi bien, baste;
no te atormenten más celos tiranos,
ni el vil recelo tu quietud contraste
     con sombras necias, con indicios vanos,
pues ya en líquido humor viste y tocaste
mi corazón deshecho entre tus manos. (Véase la nota 25.)

Según se desprende de este soneto, la persona amada ha expresado recelos y el yo poético no ha podido persuadir por medio de las palabras; el dolor que produce esta incomprensión hace que brote el llanto para convencer; las lágrimas, pues, tienen un papel retórico. Nótese la imagen del corazón –donde reside el amor–, que se destila en lágrimas a través de los ojos y ruedan hasta las manos del amado dando evidencia de ese amor.

En ocasiones, sor Juana analiza aspectos del amor atada a la demostración de una teoría como la del hilomorfismoEl hilomorfismo es la teoría aristotélica de la forma que se impone a la materia; véase la nota de MP, I, pp. 537-538. (“Probable opinión es ...”); a unos consonantes determinados (“Dices que yo ...” y “Dices que no te acuerdas ...”); al tópico de la ruina de Troya (“Cogióme sin ...”). La cuestión amorosa puede servir para polemizar, sobresalir y asombrar. Son conocidos los sonetos de “encontradas correspondencias” (según dice el epígrafe del primero desde Inundación) por presentar un aspecto del amor que se escurre de una persona a otra sin que haya correspondencia, como sucedía en el teatro del Siglo de Oro y en las novelas cortesanas y pastoriles. La tradición lírica, de “encontrados amores”, venía de los epigramas antitéticos de Ausonio; representaría un juego refinado y sutil con el que la poeta se divertiría.

Un grupo de cinco sonetos que llaman la atención –y que Juana escribiría temprano pues aparecen juntos desde Inundación castálida – son los dedicados a alabar la “fidelidad en el amor”, cualidad que se adjudica a la mujer y que en la mayoría de estos sonetos es conyugal. Se trata de mujeres famosas de la historia y del mundo clásico: Julia, Porcia, Lucrecia y Tisbe. En estas composiciones histórico-mitológicas, sor Juana nos transmite otro aspecto de su deseo de honrar a la mujer elevándola a una altura heroica. Es interesante su tratamiento del suicidio; sor Juana adopta la postura clásica que lo justifica como medio para salvar el honor (como en el caso de Cleopatra, en los villancicos a Santa Catarina). Se notan también el amor y fidelidad al esposo o amado y el valor de estas heroínas ante la muerte: fortaleza y valentía, dos apreciadas virtudes que generalmente se adjudican al género masculino. En estos sonetos se propone, asimismo, una re-elaboración profana del “muero porque no muero” de la literatura mística; como en otras partes de su obra, Juana declara que el sentimiento interno de dolor profundo debía de ser suficiente para provocar la muerte. Las antítesis abundan en estos sonetos epigramáticos como, por ejemplo, en el segundo que se dedica a Lucrecia (epítome tradicional de fidelidad) cuando termina con estos versos: “¡Oh providencia de deidad suprema, / tu honestidad motiva tu deshonra, / y tu deshonra te eterniza honrada!” (MP, I, p. 282).Véase mi trabajo “Heroínas de amor trágico en cinco sonetos de sor Juana”, En busca de sor Juana, 1998, pp. 151-174, que trata estas composiciones y remite a otros artículos sobre el tema. La muerte de las heroínas, en todos los cinco sonetos, asegura la perdurabilidad de ese amor analizado.

Otro de los motivos que trató sor Juana en su poesía amorosa es el de los “celos”; éstos son –según nos dice en el romance que comienza “Si es causa amor productiva”– la verdadera prueba del amor. Pero esto se basaba en un juego poético, retórico, ya que: “La opinión que yo quería / seguir, seguiste primero; / dísteme celos, y tuve / la contraria con tenerlos” (MP, I, pp. 9-17; vv. 301-304). Es decir: Juana hubiera preferido haber escrito que los celos no eran prueba del amor pero un amigo poeta se le adelantó y no le quedó sino probar lo contrario. En este largo romance donde “[d]iscurre con ingenuidad ingeniosa sobre la pasión de los celos” (según dice el epígrafe), la poeta presta variación a un tema que era muy gustado en la época probando que las “finezas” y los rendimientos, que son indicios del amor, pueden fingirse, pero no los celos: “¿Hay celos?, luego hay amor; / ¿hay amor?, luego habrá celos”. Antes de dejar este apartado de los celos, veamos las liras que comienzan “Pues estoy condenada”, (“Que dan encarecida satisfacción a unos celos”, según el epígrafe). En ellas, la voz lírica protesta contra los celos infundados y organiza, reflexivamente, el caso de su defensa como si fuera ante la ley, exigiendo que el amado la escuche: “y la sentencia airada / ni la apelo, resisto ni la huyo, / óyeme, que no hay reo tan culpado / a quien el confesar le sea negado” (MP, I, pp. 315-316; vv. 3-6). Estos versos nos muestran conceptos que sor Juana aplicó a algunos de sus escritos y a su propia vida. Hay otros aspectos en esta composición que hemos visto antes, como cuando pondera que “él” haya creído lo que otros le han contado: “¿Y pueden, en tu pecho enfurecido, / más la noticia incierta, que no es ciencia, / que de tantas verdades la experiencia?” (ibid., vv. 10- 12). Lo “que no es ciencia”, es decir, lo que no es verdad, repite la idea vista antes en el pasaje de las negaciones de San Pedro. E incluso tenemos aquí en la última estrofa:

     Perdón, en fin, te pido
de las muchas ofensas que te he hecho
en haberte querido:
que ofensas son, pues son a tu despecho;
y con razón te ofendes de mi trato,
pues que yo, con quererte, te hago ingrato. (Ibid., vv. 43-48.)

Es una variación, traspuesta al amor profano, de la original proposición teológica de sor Juana en la Carta Atenagórica (Crisis de un sermón): la “fineza” mayor de Dios es no hacernos favores para que no incurramos en más pecados al no poder agradecérselos, ya que somos ingratos por naturaleza.

Sin embargo, nos dice la poeta, “la ausencia”, en particular si es de muerte, es mucho peor que los celos. Éste es uno de los tópicos en el que Juana tal vez se nos aparece de modo más personal. Veamos muestras en unas endechas y unas liras. En estas composiciones habla “una mujer amante de su marido muerto”; vemos, que, de todos modos, la poeta pone distancia entre su persona y el yo lírico (“Agora que conmigo”, “Amado dueño mío” y “A estos peñascos ...”). Hay mesura y sujeción entre el dolor actual que se sufre y el pasado que se rememora en el escenario de un lugar apartado donde todo lo que la rodea es mudo; son notables las notas líricas de estos versos, aunque no se deja de lado el tono discursivo. Por comparación se opone el mal presente y el bien disfrutado por los demás; los celos, las dudas y las ofensas no son nada comparadas a la pérdida definitiva que trae la muerte, a la cual, aquí también, se confía la perdurabilidad del amor. Se establece un paralelo entre el vacío de la ausencia y las voces de los enojos y las quejas que no se profieren porque son escritura muda en el verso:

     Óyeme con los ojos,
ya que están tan distantes los oídos,
y de ausentes enojos
en ecos, de mi pluma mis gemidos;
y ya que a ti no llega mi voz ruda,
óyeme sordo, pues me quejo muda
            (MP, I, pp. 313-314; vv. 7-12).

Para terminar con la primera parte de esta sección de “Lírica personal”, veamos el soneto de sor Juana con el tema singular del “poder de la fantasía”, es decir, la posesión mental del amado a pesar suyo:

     Detente, sombra de mi bien esquivo,
imagen del hechizo que más quiero,
bella ilusión por quien alegre muero,
dulce ficción por quien penosa vivo.
     Si al imán de tus gracias atractivo
sirve mi pecho de obediente acero,
¿para qué me enamoras lisonjero
si has de burlarme luego fugitivo?
     Mas blasonar no puedes, satisfecho,
de que triunfa de mí tu tiranía:
que aunque dejas burlado el lazo estrecho
     que tu forma fantástica ceñía,
poco importa burlar brazos y pecho
si te labra prisión mi fantasía (véase la nota 25).

Se trata de un amor no correspondido, y de la posesión imaginaria de éste por medio de la fantasía. La poeta adopta aquí clara voz femenina; utiliza los pronombres yo / tú y conceptos aristotélicos con palabras de raíz latina: “sombra”, “imagen”, “ilusión”, “ficción”, los cuales, al mismo tiempo, sirven para dirigirse al ser amado; se muestra así una relación estrecha entre lo mental y los sentimientos amorosos. Es de notar la idea de un corazón de “acero”, porque, aunque se nos diga que es “obediente” al “imán” de las gracias del amado, es un aviso de su fortaleza para lo que viene después: tu tiranía no triunfa de mí; por eso empezó por decirle “Detente”. La mente lo puede todo, incluso aprende a aprisionar a la persona amada. Relacionado con los conceptos de este soneto, escribió sor Juana unas décimas (“Copia divina ...”) en las que encontramos aspectos que se pueden aproximar; véanse los siguientes versos: “pero, como quiera, adquiere / la dicha de poseer, / porque al fin en mi poder / serás lo que yo quisiere” (MP, I, pp. 240- 242; vv. 67-70). Hallamos también, sobre todo en el soneto, rasgos de la seguridad en sí misma de la monja, quien, como se ha dicho, prescinde del varón.


Poesía de homenaje y peticiones; de discreteo; retratos; los Enigmas


Homenaje y peticiones; de discreteo


Dentro de los poemas que colocamos en esta subdivisión, con gran variedad de temas y de metros, se encuentran los de felicitación de cumpleaños o de ocasiones o fechas señaladas; los que envían o agradecen regalos o elogios recibidos; los de enhorabuena, saludo o despedida; los que expresan admiración; los que hacen una petición. Se utilizan latines, personajes mitológicos, léxico de derecho y teología. Muchos están dirigidos a los virreyes; hallamos aquí, por ejemplo, los romances dedicados al que llama su padrino, don Pedro Velázquez de la Cadena, o a don José de Vega y Vique, en el que hace alarde de erudición. También los que cubren ruegos personales, como el escrito al obispo don Payo Enríquez de Ribera, pidiéndole que la confirme. En este último hace una larga relación donde se mezclan sentimientos cristianos con los del infierno pagano.Véase el trabajo de José Pascual Buxó, “El otro sueño de sor Juana (lectura barroca de la poesía)”, SJIC: amor y conocimiento, 1996, pp. 205-225. O los versos que envía en favor de desafortunados: una viuda que pierde su casa, un inglés preso que pide la libertad. Hay juegos lingüísticos donde lo artificioso se opone a lo natural; hay agudeza mental para llamar la atención.

En los de cumpleaños, sin poder evitar las expresiones corteses de deseo de vida infinita, en ejemplos de átomos, luceros, números, donde recurre a lo cíclico, hace Juana, al mismo tiempo, gala de su saber mitológico e histórico. Aprovecha la ocasión para disertar sobre filosofía y darnos lecciones de ciencia, como en el soneto que comienza: “Vuestra edad, gran señor, en tanto exceda / a la capacidad que abraza el cero, / que la combinatoria de Kirkero / multiplicar su cuantidad no pueda” (MP, I, p. 302). Y de filosofía, donde se notan conceptos expresados en otras partes: “No en lo diuturno del tiempo / la larga vida consiste; / tal vez las canas del seso / honran años juveniles. [...] Quien llega necio a pisar / de la vejez los confines, / vergüenza peina y no canas, / no años, afrentas repite” (MP, I, pp. 45-48; vv. 53-56, 89-92).

También en este apartado colocamos las décimas que envía “a persona de autoridad” –como dice el epígrafe– junto con el que significaría, entonces, el magnífico regalo de un reloj: “Los buenos días me allano / a que os dé un reloj, señor” (MP, I, pp. 254-255; vv. 1-2). A través de estas décimas, nos revela su asombro ante el mecanismo de la pequeña máquina del reloj y su fascinación barroca por el fluir del tiempo. En este dilatado grupo colocamos, asimismo, el romance que comienza “Grande duquesa de Aveiro”. Sor Juana muestra aquí la erudición tan típica de ella al par que rinde homenaje a la fama de sabia que tenía doña Guadalupe de Lancaster, la duquesa. De este modo Juana se adscribe a una genealogía femenina contemporánea suya (véase a Glantz en el prólogo de Segundo Volumen, 1995, y mi artículo sobre este romance a la duquesa de Aveiro En busca, 1998); en este caso, diciéndole claramente que se acerca a ella sin interés porque América es rica y abundante; sale a relucir su orgullo de ser americana, que, “Europa mejor lo diga, / pues ha tanto que, insaciable, / de sus abundantes venas / desangra los minerales ...” haciendo, a los europeos, “despreciar los patrios lares” y “olvidar los propios nidos” (MP, I, pp. 100-105; vv. 93-96, 99-100).

Antes de cerrar esta sección “de homenaje”, mencionemos el largo e importante poema en silvas que sor Juana escribió en homenaje a una victoria naval contra los franceses, de las fuerzas españolas de Barlovento, cuyo título comienza Epinicio gratulatorio al Conde de Galve ... (1691), virrey entonces de la Nueva España. Méndez Plancarte considera a esta oda “tan genuinamente pindárica y tan fastuosamente gongorina [que] resulta hoy demasiado ardua al lector común” (I, p. 570).Véase el trabajo de José Pascual Buxó sobre esta composición: “SJIC: los desatinos de la Pitonisa”, SJIC: amor y conocimiento, 1996, pp. 251-274.

Los poemas de “discreteo” lo componen décimas en las que sor Juana, pretendiendo vanalizar, hace reflexiones más o menos serias sobre el mal de ojo o “fascinación”; el ser discreto se prueba callando; el aprender a guardar secretos; consejos a seguir en un caso determinado; o se expresa la opinión de que, una vez que se ha obrado mal, debe uno callarse pues el excusarse acentúa la mala acción; o donde hallamos disculpas por no contestar de su mano por falta de salud.


Retratos


Al escribir sus “retratos”, Juana continúa la tradición, intensificada tardíamente en el Siglo de Oro, de anteriores cultivadores: Góngora en sus romances de Tisbe, Jacinto Polo en su retrato en “ovillejos” de la “mulata, su dama”, Trillo y Figueroa, Bartolomé L. de Argensola. El retrato poético es una relación, más o menos elaborada, de un esquema fijo –que se estableció en la Edad Media– donde se enumeran los rasgos de la hermosa desde la cabeza hasta los pies: cabello, frente, cejas, según aparece en esta décima a Fili, mínimo compendio de los retratos de sor Juana:

     Tersa frente, oro el cabello,
cejas arcos, zafir ojos,
bruñida tez, labios rojos,
nariz recta, ebúrneo cuello;
talle airoso, cuerpo bello,
cándidas manos en que
el cetro de amor se ve,
tiene Fili; en oro engasta
pie tan breve, que no gasta
ni un pie
                       (MP, I, p. 26).

Los retratos le sirven a la poeta para digresiones de variado tipo: para expresar amor y admiración o para filosofar, para demostrar sus conocimientos musicales, para disertar. Es notable el de Lisarda por sus reflexiones jocosas y satíricas con respecto a los “encantos” de ésta y a la utilización de los poetas del tiempo de “lugares comunes”, todo en una forma sabia y conocedora.Sobre “El pintar de Lisarda la belleza”, y otros retratos, véase a MP; a Antonio Alatorre en su trabajo “Quevedo: de la silva al ovillejo”, Homenaje a Eugenio Asensio, Madrid, Gredos, pp. 19-31. Véanse a Martha Lilia Tenorio, “Copia divina: la tradición del retrato femenino en la lírica de sor Juana”, Literatura Mexicana, México, UNAM, vol. 5, núm. 1, 1994, pp. 5-29; a Frederick Luciani, “El amor desfigurado: el ovillejo de SJIC”, Texto Crítico, vols. 34-35, 1986, pp. 11-48; Jorge Checa, “El juego de la representación” en su libro Expresión y representación en el Siglo de Oro, Valladolid, Junta, 1998, pp. 192-202; Raúl Dorra, “Jacinto Polo, maestro de sor Juana”, SJIC y sus contemporáneos, editado por Glantz, pp. 123-137; Fausta Antonucci, “Due voci femminili del XVII secolo a confronto con il modello burlesco di Jacinto Polo de Medina: SJIC e Mariana de Caravajal”, Tradizione, innovezione, modelli. Scrittura femminile del mondo iberico e americano, a cura di Emilia Perassi, Roma, Bulzoni, 1996, pp. 111- 134; Michael Karl Schuessler, “‘Oyeme con los ojos’: retratos y autorretratos de SJIC. Siglos XVII-XVIII”. Véanse mis trabajos sobre retratos que aparecen en Estudios ..., 1992, Barcelona, PPU, “La tradición clásica del retrato poético”, pp. 207-223; y “Sor Juana y sus retratos poéticos”, En busca de SJ, 1998, pp. 57-78. El retrato, un romance decasílabo, que le escribió Juana a María Luisa Manrique de Lara –cuando ya ésta se había ausentado de México–, Lisi o Lísida, Fili o Filis en su poesía, es muy llamativo: utiliza versos quintaesenciados de esdrújulos iniciales, lo cual lo hace sofisticado, barroco; el poeta español Gerardo Diego (1896-1989) lo prefería sobre las otras composiciones de la monja. Nos sugiere el modo esplendoroso en el que, en la distancia, Juana recordaba a su amiga: “Lámina sirva el cielo al retrato, / Lísida, de tu angélica forma; / cálamos forme el sol de tus luces, / sílabas las estrellas compongan” (MP, I, pp. 171-173; 1-4).

Para escribir de la belleza extraterrenal de la marquesa, “angélica forma”, sólo el firmamento podía servir de “lámina”, de este modo se aseguraba la incorruptibilidad de tal hermosura. Varios de estos “retratos” cabrían en la denominación de “cortesanos” por sus vínculos con la poesía provenzal y por referirse a mujeres de la corte: Juana es el vate que canta sus perfecciones; todo intento de copiar su belleza es inútil; lo que cuenta es la oportunidad de mostrar, con el dedo índice que sujeta el pincel, que “la afición” es “índice del corazón”. El objeto amoroso copiado, el cuerpo, pasa a la tela y levanta tales emociones que no puede creerse sin vida, y la queja es que no responda; pero la poeta desarrolla modos de poseer mentalmente (como en el soneto que comienza “Detente ...”, que vimos antes) o, mejor, como dice el epígrafe de las décimas “Copia divina, en quien veo”, pasa a ser “dos veces dueño”:Véase el epígrafe en Inundación castálida (1689). No aparece en MP porque hizo arreglos en los epígrafes para ajustarlos a la secuencia por tipo de composición que estableció en su edición. Véase en mi edición de Inundación castálida, pp. 255-258, y la “Nota previa”, pp. 83-86. Véase a Luciani, “SJIC: epígrafe, epíteto, epígono”, Revista Iberoamericana, vol. 51, núms. 132-133, julio-diciembre, 1985, pp. 777-783. “... pero, como quiera, adquiere / la dicha de poseer, / porque al fin en mi poder / serás lo que yo quisiere” (vv. 67-70).


Los Enigmas


El título completo es el siguiente: Enigmas ofrecidos a la discreta inteligencia de la Soberana Asamblea de la Casa del Placer,Para toda información sobre los Enigmas..., remito a las ediciones de Enrique Martínez López y de Antonio Alatorre; véase la bibliografía. Véase también mi trabajo, “Contemporáneos de sor Juana: las monjas portuguesas y los Enigmas (con soluciones)”, SJ y sus contemporáneos, Glantz (ed.), 1998, pp. 215-244 (y En busca, 1998, pp. 205-237). que es seguramente un testimonio clave sobre la fama de que gozaba sor Juana en la Península y de la solidaridad existente entre monjas letradas (muchas de ellas pertenecientes a alta clase) y mujeres nobles. La importancia de la obra está, asimismo, en la participación de dos de éstas –emparentadas entre sí– (María Luisa Manrique de Lara y Guadalupe de Lancaster, de origen portugués), ya mencionadas, con esas monjas. Las religiosas de Portugal, y probablemente las de otras partes, estarían muy al tanto de la energía con la cual la monja mexicana se defendía y combatía el magisterio exclusivista de la clase clerical, y se sentirían solidarias en la defensa del derecho de la mujer a la intelectualidad. Le pidieron, pues, a sor Juana, que colaborara con ellas en el grupo de Enigmas constituido por la “Casa del Placer”, según reza en el título. En la poesía de esa asamblea se ventilaban cuestiones cortesanas de juego profano, entre las cuales era de rigor inventar enigmas, un “pasatiempo obligatorio de las academias” (Martínez López, 1968, p. 57).

El librito de los Enigmas está hecho a mano, a imitación de una obra impresa, y está fechado el año de la muerte de la monja, 1695. Por tanto su confección se ha calculado anterior en dos o tres años. Sor Juana contribuyó en esta obrita de sus hermanas religiosas de Portugal, con un romance-dedicatoria, un soneto que hace las veces de prólogo y veinte redondillas, el metro por excelencia de los enigmas. Además de sor Juana, ocho monjas portuguesas colaboraron de distinta forma; también hay un romance de María Luisa Manrique de Lara. No es que los Enigmas, literariamente, añadan a la fama ya bien establecida de la monja mexicana, pero sí prestan aspectos nuevos a su personalidad de poeta y de mujer: no sólo es sutil y aguda, es graciosa y juguetona. De acuerdo con el análisis que hemos hecho en otra parte de su romance-dedicatoria, notamos cómo la monja les decía a las portuguesas que los enigmas propuestos podrían resolverse conociendo ellas –como conocían– su obra porque “todo lo que es conocer / ya no será adivinar”.


Poesía de tema religioso y funeral


No son muchos los poemas de tema religioso de sor Juana (dejando aparte los villancicos):Para comentarios sobre lo que de místico pudiera haber en SJ, véase a MP, Xirau; G. C. Flynn, SJIC, Twayne, New York, 1971. hay romances, glosa y un soneto. Se ocupan de misterios del dogma católico, como el de la Encarnación, y de pasajes del Nuevo Testamento donde se alaba a San José y recuerda sor Juana la “sinrazón”, la falta de verdad, de las negaciones de San Pedro: “Del descuido de una culpa, / un gallo, Pedro, os avisa, / que aun lo irracional reprehende, / a quien la razón olvida” (MP, I, p. 165; vv. 1-4). La poeta-monja se complacería con estos conceptos complicados, aunque, alguna vez, nos presenta los dogmas –como apologética de tipo popular– en forma de adivinanza. Véase la figura realzada de la Virgen María –imagen primordial en sor Juana– en esta primera estrofa de uno dedicado a la Encarnación (MP se quejó del poco “rigor teológico” de esta hipérbole): “Que hoy bajó Dios a la tierra / es cierto; pero más cierto / es que, bajando a María, / bajó Dios a mejor cielo” (MP, I, p. 162; vv. 1-4). Porque, según nos dice la monja en otros versos de un villancico, “para que Dios encarnara, / bastaba sola María”.Este villancico suelto se publicó en Inundación castálida (IC), 1689, a continuación del romance “A la Encarnación”, que comienza “Que hoy bajó Dios a la tierra”; el epígrafe del villancico dice “A lo mismo”, y comienza con el verso “Hoy es del Divino Amor”. Méndez Plancarte lo desgajó de IC para ponerlo en el Tomo II con los otros villancicos siguiendo su criterio de separación por tipo de composición; en MP se halla, por tanto, en II, pp. 221-222. Una edición que siga la secuencia original de los tomos antiguos de SJ tiene sus conveniencias. Véase mi edición de IC, pp. 293-295 para el romance mencionado y el villancico con sus epígrafes originales.

Citemos en esta sección la primera estrofa de un soneto en el que nos traduce –al mismo tiempo que su mexicanidad– la conversión de la Guadalupe extremeña en la Guadalupe mexicana, y la copia misteriosa del Cielo en “guarismos de flores” en la milpa (véase Chang-Rodríguez): “La compuesta de flores Maravilla, / divina Protectora Americana, / que a ser se pasa Rosa Mejicana, / apareciendo Rosa de Castilla ... (MP, I, p. 310; vv. 1-4).

La poesía funeral de sor Juana consta únicamente de sonetos; tres se escribieron a la muerte de Leonor Carreto, marquesa de Mancera, quien había acogido a Juana en el palacio virreinal, y otros tres a la muerte del viejo duque de Veragua, fallecido casi recién llegado a la Nueva España a donde venía a ocupar el cargo de virrey. La formación escolástica de nuestra monja la había preparado perfectamente para la concisión formal del soneto y su juego logístico y conceptuoso. Los sonetos funerales pueden servir de modelo. En ellos hallamos oposiciones entre lo espiritual y lo material, que llegan a la sublimación o la sobrevivencia, sean basadas en conceptos paganos así como cristianos o personales. Hallamos en ellos vacío y pérdida; sólo la memoria –guardada en el corazón y en la mente– conservará el recuerdo de los muertos. El antagonismo básico entre el alma y el cuerpo estimularía el entendimiento de sor Juana agudizando sus inquietudes religiosas y científicas. En los de Laura, como la conoció, se notan rasgos tal vez más personales: el “compuesto” de Laura se ha “dividido” a causa de la muerte para reunirse definitivamente cuando –en el Juicio Final– se logre la identificación eterna entre lo material y lo espiritual; mientras tanto –como en el retrato de María Luisa, su otra amiga virreina– por su belleza y “su luz pura”, sólo el cielo es digno de guardarla: “De la beldad de Laura enamorados / los cielos, la robaron a su altura, / porque no era decente a su luz pura, / ilustrar estos valles desdichados ...” (MP, I, pp. 299-300; vv. 1-4).


Poesía satírica y burlesca


Sor Juana tiene composiciones que podemos clasificar bajo este rótulo. Los recursos creadores son los mismos; la diferencia se encuentra en la forma de expresión y también en que la sátira es un enunciado individual, y no necesariamente expresión de la mayoría. Por tanto, en cuanto al punto de vista estético la poesía satírica y la jocosa o burlesca es verdadera poesía. Desde el gran maestro de la sátira antigua, Arquíloco, se puede trazar la utilización de la lírica como instrumento para mostrar animosidad contra un individuo o asuntos relacionados con la vida social o pública. Como ejemplo, tenemos la pieza más antologada de Juana: las redondillas cuyo verso inicial es “Hombres necios que acusáis”. La tradición detrás de esta composición es muy larga: recoge las invectivas, en prosa, en contra y a favor de las mujeres a través de la Edad Media, repetidas en verso en los Cancioneros. Pero la más cercana inspiración la hallaría sor Juana en el “Canto de Florisia” de la Diana enamorada de Gil Polo, donde se denuncia la arrogancia varonil.

En los poemas burlescos, Juana se prueba consumada artista. Son una serie de cinco sonetos publicados juntos en la edición del primer tomo de Poemas, 1690, el año siguiente a Inundación castálida. En ellos la poeta utiliza los recursos del género pesare a quien le pesare, haciendo un tour de force al seguir el “pie forzado” para cada uno de ellos. Estos versos, como los de “germanía”, emplean chistes y referencias más o menos abiertas a cornudos y “cabrones”, a chicas zafias que vociferan, engañan e invitan a “refocilarse” en el amor .... Aquí cabe el “Jocoso, a la rosa” (MP, I, p. 284), que denota el prurito poético que la movía “porque todo poeta aquí se roza”. Veamos la primera estrofa, tan burlesca: “Señora Doña Rosa, hermoso amago / de cuantas flores miran Sol y Luna: / ¿cómo, si es dama ya, se está en la cuna, / y si es divina, teme humano estrago?” (vv. 1-4).


Poesía de tema filosófico; el Sueño


La poesía de tema filosófico es la que, dentro de la lírica y en conjunto, ha hecho más por la fama de sor Juana. En los dos sonetos que vamos a considerar primero, hallamos desengaño del mundo, varias menciones de la palabra “entendimiento” y lo que parecen ser consejos e incluso resentimientos personales, evidentes en las lamentaciones de sonetos como “En perseguirme, mundo, ¿qué interesas?”, y “¿Tan grande, ¡ay hado!, mi delito ha sido ...?”. En el primero nos explica, en el segundo cuarteto, su concepto de vida: “Yo no estimo tesoros ni riquezas; / y así, siempre me causa más contento / poner riquezas en mi entendimiento, / que no mi entendimiento en las riquezas” (MP, I, pp. 277-278; vv. 5-8). En el segundo, discutiendo con el Hado, se queja “a que sólo me diste entendimiento / porque fuese mi daño más crecido” (MP, I, pp. 279-280; vv. 7-8), idea que se aproxima a lo que comenta en la Respuesta sobre la responsabilidad, según sor Juana, de los que tienen entendimiento: han de ser más “sufridos”, tener mayor comprensión y altura. El segundo soneto, incluido en la primera edición de sor Juana (Inundación ... , 1689), parece confirmar lo que se ha dicho: los problemas que ya tenía la monja se agravarían después de 1680 o 1681. Veamos los tercetos finales:

     Dísteme aplausos para más baldones,
subirme hiciste para penas tales,
y aun pienso que me dieron tus traiciones
     penas a mi desdicha desiguales
porque, viéndome rica de tus dones,
nadie tuviese lástima a mis males
                                  (MP, I, p. 280; vv. 9-14).

Relacionados con estos pensamientos de desaliento, de lo que se ha llamado desengaño barroco, se encuentran dos sonetos suyos dedicados a la esperanza (“Diuturna enfermedad de la Esperanza” y “Verde embeleso de la vida humana”). La Esperanza es vista, no como virtud teologal, sino considerada al estilo pagano: la esperanza es mentirosa; sólo retrasa la verdad que, tarde o temprano se impone, por eso es “homicida” y da “más dilatada muerte” a “los que, con verdes vidrios por anteojos, / todo lo ven pintado a su deseo” (MP, I, p. 281; vv. 10-11). Pero la poeta considera que la “fortuna” suya ha sido “más cuerda”, pues –nos dice– “tengo en entrambas manos ambos ojos / y solamente lo que toco veo” (ibid., vv. 13-14). Lo cual nos lleva a los emblemas de Alciati, la “cordura” de Gracián, y todo un complejo de motivos barrocos relacionados con el “ver” y el “tocar”.

La rosa, en su carácter de maestra, tiene una larga tradición renacentista, desde el “carpe diem” de Horacio y el “Collige, virgo, rosas” de Ausonio. Simboliza la vida y hermosura femeninas en lo caduco y efímero; es por eso, la rosa, aleccionadora: “que es fortuna morirte siendo hermosa / y no ver el ultraje de ser vieja” (“Miró Celia ...”, MP, I, pp. 278-279; vv. 13-14). En unas glosas en décimas nos transmite el concepto de que un modo de salvaguardarse para la mujer es no entregarse, no permitir “que te corte mano osada” porque “en perdiéndose el color, / también serás desdichada” (MP, I, p. 264; vv. 15-16). Lo cual nos lleva indirectamente a una idea personal de rechazo contra la unión de tipo marital.

Se nota la tradición de Lope de Vega en la utilización del romance para razonamientos donde priva lo mental como en el que comienza “Finjamos que soy feliz”. El “yo” de la poeta, desdoblado, discute con ella misma sobre cuestiones filosóficas que cree imposibles de resolver. Para este “yo” la verdadera sabiduría es precisamente no saber, porque las aspiraciones de conocimiento no traen la felicidad; y pasa a dar ejemplos varios de cetrería, horticultura, navegación. Uno debe ponerse medida a uno mismo, imponerse límites, porque “el ingenio” consume como el fuego y “[s]i es para vivir tan poco, / ¿de qué sirve saber tanto?” (MP, I, pp. 5-8; vv. 131-132), versos comentados por Unamuno.En el “Homenaje a las Hermanas López Baralt” que se publicará en Puerto Rico, aparecerá mi trabajo “Unamuno, sor Juana y la ciencia” en el que me refiero a estos comentarios de Unamuno. El vivir, en fin, nos enfrenta a una serie de opciones insoslayables y angustiosas, como aparece en el soneto que comienza: “Si los riesgos del mar considerara”: embarcarse, provocar a un toro, montar un “fogoso bruto” y, más aún, la hazaña de Faetón, resultan ser proezas, pero ninguna de ellas puede equipararse con la de la persona que toma “estado que ha de ser toda la vida” (MP, I, p. 279; v. 14). En el caso de nuestra monja no se refiere, solamente, a su compromiso religioso, sino a lo que éste implica: su “inclinación” y dedicación a la investigación y al estudio.

Antes de concluir esta sección, consideremos uno de los poemas más celebrados y comentados de sor Juana, el cual, según se dice en el epígrafe, “[p]rocura desmentir los elogios” a un retrato de la poeta:

     Este, que ves, engaño colorido,
que del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;
     éste, en quien la lisonja ha pretendido
excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,
     es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:
     es una necia diligencia errada,
es un afán caduco y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada
                                             (MP, I, p. 277).

Sor Juana, evocando algún verso de Garcilaso y Góngora, parece contemplar el retrato mismo, “engaño colorido”, con sus colores mentirosos, los “silogismos”, para desarrollar en distintos planos, aspectos diferentes de la vulnerabilidad de la materia: el retrato aparenta ser lo que no es, puesto que no reproduce a la persona verdadera y total (como lo pensaba Platón), ni es siquiera la persona misma pues sólo está “copiada”; la vemos, además, en sólo una instancia de los sucesivos momentos vividos. En un plano más trascendental –que sobrepasa el de los sentidos– hay engaño en cuanto a que el cuerpo reproducido es mortal: envejecerá y se convertirá en “cadáver”, en “polvo”, pasando luego a ser “sombra” y absolutamente “nada”; es la aniquilación total que, seguramente, alcanzará a la misma materia, la tela, donde se pintó el retrato.


El Sueño


Dice Octavio Paz sobre el Sueño: “En primer lugar hay que subrayar la absoluta originalidad de sor Juana, por lo que toca al asunto y al fondo de su poema: no hay en toda la literatura y la poesía españolas de los siglos XVI y XVII nada que se parezca al Primero Sueño” (Barcelona, 1982, p. 245).Para el Sueño, véase a MP, a Paz y a Bénassy. Véase también la edición separada de El  Sueño de MP, México, 1951, y mi libro sobre el Sueño, a Alberto Pérez Amador Adam, El precipicio de Faetón: nueva edición, estudio filológico y comento de “Primero Sueño” de SJIC, Frankfurt y Madrid, Vervuert e Iberoamericana, 1996; Susana Arroyo Hidalgo, El ‘Primero Sueño’ de sor Juana: estudio semántico y retórico, UNAM/Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, México, 1993, así como otras obras referentes al Sueño que se consignan en la bibliografía. Véase a Rosa Perelmuter, “La situación enunciativa del Primero Sueño”, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. 11, 1986, pp. 185- 191; a Pascual Buxó, “El arte de la memoria en el Primero Sueño”, SJ y su mundo, Poot Herrera (ed.), pp. 307-350. Este poema se desarrolla a lo largo de 975 versos escritos en silvas, en los que sor Juana aúna sus conocidos recursos culteranos y conceptistas a una amplia gama de conocimientos de erudición antigua y contemporánea. Todo ello lo emplea con el propósito de descubrir el misterio del universo y de sí misma, ya que el afán del ser humano por conocerse y descubrir todo lo que le rodea se intensifica con el Barroco. Así, las composiciones de retratos ya comentadas, por ejemplo, caen dentro de la misma esfera epistemológica y vivencial. Esto se aplica a sor Juana en cuanto a que ella tenía clara conciencia de su singularidad y utilizaba la introspección para explicarse (como hemos visto en el romance de tema filosófico “Finjamos ...”), ya que lo primero es entenderse uno a sí mismo para luego entender a los demás; en Juana, este movimiento está en sintonía con su deseo de saber.

He estudiado antes las fuentes y tópicos que fundamentan el Sueño así como las distintas modalidades que el Renacimiento desarrolló a partir del tópico del sueño (o del dormir, ambigüedad etimológica del castellano que combina las palabras latinas somnium y somnus): podía ser vaticinador o burlador; reparaba el cansancio del trabajo o de males de amor; como en el caso de la “rosa maestra”, nos previene de la duración efímera de la vida y de la hermosura preparándonos para la muerte porque es, primero que nada, imago mortis, la imagen de la irremediable muerte. Sor Juana utiliza en su poema estos y otros motivos tradicionales, pero ellos no constituyen la base esencial de su poema, que es, como ya se ha dicho, la aventura materializada en la escritura de sus ansias de conocimiento. El dormir diario, pues, sirve de vestidura al sueño mismo; éste es el recuento de su aspiración máxima en la vida: alcanzar la sabiduría. La protagonista de esta aventura es el Alma, o el Entendimiento, ente espiritual presentado sin sexo (como en Calderón y en María de Zayas). Con la palabra última de su poema se entera al lector, clarísimamente, de que un sujeto lírico femenino ha estado disertando con el conocimiento, lucidez e inteligencia sólo concedidos a los hombres eruditos de la época: “Consiguió, al fin, la vista del ocaso / el fugitivo paso [...] / quedando a luz más cierta / el mundo iluminado, y yo despierta” (MP, I, pp. 335-359; vv. 959-960, 974-975).

Pero no es solamente con el “despierta” que la poeta interviene bajo personalidad femenina; hay otros recursos lingüísticos, retóricos y temáticos que nos dejan entrever esa sensibilidad de mujer inclinada a lo científico. El ser desengañado del Barroco no podía dar crédito a sus ojos ni fiarse de la realidad circundante, y por eso el sueño y la apariencia tuvieron igual validez. Sor Juana nos da muestras del fallo de los ojos en la Respuesta: las vigas paralelas que parecían unirse, vistas a distancia, por ejemplo. Así es como el sueño, que no es real, pasa a formar parte de la experiencia. En su Sueño no hay confusión como sucede con el Segismundo de Calderón: los límites entre la realidad y el sueño están bien delimitados pero se superponen. El sueño del saber que regía su vida se expresa a través del dormir diario, en el cual se inserta una realidad vital.

Diego Calleja, ya varias veces mencionado, nos dio el mejor resumen de este poema como proveniente de la misma monja: “Siendo de noche, me dormí. Soñé que de una vez quería comprehender todas las cosas de que el universo se compone. No pude, ni aun divisas por sus categorías, ni aun un solo individuo. Desengañada, amaneció y desperté” (“Aprobación”, Fama ..., 1700). Vemos ya la división tripartita de los sueños: la caída de la noche que invita al dormir, el sueño mismo, y el despertar. Desde la apertura del poema con sus impresionantes y conocidos versos: “Piramidal, funesta, de la tierra / nacida sombra” hasta la llegada del siguiente día: “Llegó, en efecto, el sol cerrando el giro / que esculpió de oro sobre azul zafiro”, hay en la parte central todo un compendio de la sabiduría de la monja: el neoplatonismo y la escolástica; el hermetismo y Atanasio Kircher; la patrística y la tradición clásica española. El interés de sor Juana por lo científico se expresa en el Sueño de varios modos: por medio del interés barroco por los mecanismos como un intento de comprender, de aprehender, si no dominar, la dinámica interna del mundo que la rodeaba, del funcionamiento de su propio organismo. Lo expresa así:

el cuerpo siendo, en sosegada calma,
un cadáver con alma,
muerto a la vida y a la muerte vivo,
de lo segundo dando tardas señas
el del reloj humano
vital volante que, si no con mano,
con arterial concierto, unas pequeñas
muestras, pulsando, manifiesta lento
de su bien regulado movimiento. [...]
con su asociado respirante fuelle
–pulmón, que imán al viento es atractivo,
que en movimientos nunca desiguales [...]
la vida aseguraban ... (pp. 340-341; vv. 201-209, 212-214, 228).

Pero el entendimiento es vaso pequeño que ni siquiera comprende el curso de una fuente ni el colorido de los pétalos de una flor; llega al Alma la decepción final después de intentar captar al universo a través de métodos diversos. Sin embargo, la poeta no quería darse por vencida; por tanto, convierte esa decepción en una experiencia positiva utilizando el personaje de Faetón, glorioso en su fracaso, y el de la Noche que, “segunda vez rebelde”, en su cíclico retorno de todas las noches, va a repetirse incansablemente –como Sísifo–, dando valor al mero esfuerzo, el deseo de “verse coronada” en su empeño. Este camino de búsqueda, descrito en el Sueño, está cargado de gran dinamismo. Nos explica que, a través del esfuerzo –que contiene en sí mismo renovación y perpetuidad– se puede encontrar la esencia de nuestra vida.


Obra. Villancicos; Letras de San Bernardo


Sor Juana ofrece maestría de artista junto a la vena popular en la creación de sus villancicos y letras; son, asimismo, la mejor muestra de lo religioso en su poesía y, después de su lírica personal, lo más conocido y admirado de su obra.El villancico tiene su origen en el zéjel de la España árabe desde donde se extendió a otros países europeos y musulmanes. En Castilla fue la forma preferida de la primitiva lírica tradicional; tomó el nombre de villancico –diminutivo de “villano”– que prevaleció entre otros. Durante el Siglo de Oro, se le llamó también “letra” o “letrilla”; el marqués de Santillana usó “villancico” por primera vez, en el siglo XV. Los villancicos han sido cultivados por Valdivielso, Lope de Vega y Góngora, entre otros. Según Méndez Plancarte, ese nombre se limitaba, casi exclusivamente, a los intercalados en los maitines de las fiestas litúrgicas; a los demás se les llamaba “letras”. Su esquema básico fue elaborándose hasta llegar a formas muy complicadas con variedad de metros. Véase mi edición de Inundación…, pp. 54-63. El villancico de las fiestas litúrgicas originalmente se dedicaba al canto coral, con intervención de dos o más voces; a esta denominación pertenecen los juegos de villancicos que escribió sor Juana para ser cantados en los maitines de las catedrales de México, Puebla y Oaxaca. El cultivo del villancico llegaría a sor Juana –según explica Méndez Plancarte– a través del padre Diego Calleja, quien había colaborado con el español Manuel León Marchante (hacia 1625-1680), primoroso escritor de estas piezas; otra vía posible es la de Pérez de Montoro, autor de villancicos para la catedral de Cádiz o sus conventos, con quien sor Juana había competido en una composición sobre los celos. Sin embargo, esta tradición existía en la Nueva España desde el temprano teatro misionero: los indios usaban cantarcillos en las celebraciones religiosas, costumbre que empezó a desarrollarse con Fernán González de Eslava, en el siglo XVI.

La obra villancesca de sor Juana –piezas que se le encargaban y pagaban– consta de doce juegos de villancicos;Véase a Martha Lilia Tenorio, “El villancico novohispano”, en Sor Juana y su mundo, Poot Herrera (ed.), 1995,  pp. 449-501. Véase también, entre otros, a Pamela H. Long, “Sor Juana as composer: a reappraisal of the Villancicos”, Critical essays on the literatures of Spain and Spanish America, Luis T. González del Valle y Julio de Baena (eds.), Boulder, Colo., 1991, pp. 161-169; a Raquel Chang-Rodríguez, “Mayorías y minorías en la formación de la cultura virreinal”, University of Dayton Review, Sabat de Rivers (ed.), pp. 23-34; a Mabel Moraña, “Poder, raza y lengua en la construcción étnica del Otro en los villancicos de SJ”, en Colonial Latin American Review, vol. 4, núm. 2, 1995, pp. 139-154, y en su libro posterior Viaje al silencio ..., 1998; y a Salvador Cruz, “Sor Juana, los villancicos y Puebla de los Angeles”, Cuadernos de sor Juana, Margarita Peña (ed.), 1995, pp. 155-162. Véase el libro reciente de Martha Lilia Tenorio. hay, además, las Letras de San Bernardo, y otras piezas sueltas que tal vez pertenecieran a juegos completos hoy perdidos. Cada juego presenta un esquema fijo: tres Nocturnos formados, cada uno de ellos, por tres villancicos que, a su vez, constan de coplas, estribillos, jácaras, glosas o ensaladas; son nueve composiciones en total; algunas veces hay sólo ocho ya que la última se podía sustituir por el “Te Deum”. Están dedicados a la Asunción (1676, 1679, 1685 y 1690); a la Concepción (1676, 1689); a San Pedro Nolasco (1677); a San Pedro Apóstol (1677, 1683); a la Navidad (1689); a San José (1690), y a Santa Catarina (1691). De los doce juegos completos de sor Juana, seis se dedican a la Virgen, lo cual dio a la poeta ocasión oportuna para desarrollar el tema de valorización de la mujer.

La monja continúa empleando en sus villancicos motivos tradicionales: los personajes que hablan mal el castellano u otras lenguas con la intención de producir efectos cómicos; los “estudiantones” o sacristanes, hablando a veces latín macarrónico. Hallamos a la Virgen de zagala, de doctora o maestra, de astrónoma; a los santos de aventureros, de maestros; a San Pedro Apóstol, de “pastor” de la Iglesia, “soberano clavero”, utilizándose con prolijidad el tema de las negaciones de Jesús y el consecuente arrepentimiento. Cada juego de villancicos se atiene al tema principal de la celebración litúrgica que se solemniza; en los de la Asunción, por ejemplo, prima el tema de la ascensión: lucha entre las flores y las estrellas por defender quien tenga más derecho a María, si la tierra o el cielo, o competencia entre éstos porque Jesús bajó y María subió; gozo general por su exaltación a los cielos, llanto por el abandono en que nos deja. La erudición de sor Juana asoma a cada paso en el conocimiento de los pasajes aludidos del Nuevo Testamento, en los términos de economía que tan bien conocía (fue contadora de su convento), de derecho político, de mitología, de pasajes literarios clásicos. La monja utilizó todos los recursos que recibió de la Vieja España, pero les prestó frescura inusitada al introducir sus intereses personales y la cultura que veía a su alrededor: indios que hablan de sus preocupaciones inmediatas codeándose con los tradicionales negros y estudiantes, villancicos en náhuatl, personajes de su mundo clerical y coral, defensa del vizcaíno por pagar tributo al padre que dijo serlo, así como dualismos conceptistas, sugeridores y enigmáticos (MP, II, pp. 63-64, Asun., 1679, Vill. III):

muy morena para hermosa,
para negra muy sin mancha [...]
muy fecunda para virgen,
muy pura para casada [...]
muy humilde para reina
muy exenta para esclava [...]

En los villancicos aparece también –exaltando a María o a Catarina–, la defensa que hace sor Juana de su derecho a la intelectualidad, su “feminismo”:Véase a Poot Herrera en “Romances de amiga: finezas poéticas de sor Juana”, Calíope, vol. 4, núms. 1-2, 1998, pp. 189-207, con referencia a “la presencia femenina en ellos”; y a Margo Glantz, quien nos habla de “su linaje esencialmente femenino”, p. li, en “El elogio más calificado” en la sección “La serie dilatada de las mujeres heroicas”, pp. xliii-xlix, en su prólogo de Segundo Volumen, 1995.

La soberana Doctora
de las Escuelas divinas,
de que los Angeles todos
deprenden sabiduría
por ser quien inteligencia
mejor de Dios participa,
a leer la suprema sube
Cátedra de Teología
    (MP, II, p. 6, Asun., 1676, Vill. III, vv. 1-8).

Como nos lo dice de la Virgen María (transmitiéndonos cierto resentimiento contra el padre, el varón) en los de la Concepción (MP, II, p. 25, 1676, Vill. VI, vv. 37-40): “Sin la mancha de la culpa / se concibe, de Adán hija, / porque en un lunar no fuese a su padre parecida”. En los villancicos de Catarina (1691, contemporáneos del asunto de las cartas), santa con la que Juana comparte aspectos en común, la exaltación de la mujer sabia sube de tono y se repite a cada paso: Catarina con su “ciencia divina” o “soberana” ha convencido a los sabios de Egipto que reunió el emperador para confundirla, ha salido victoriosa “de la arrogancia profana”; una mujer santa ha servido “para prueba de que el sexo / no es esencia en lo entendido. / ¡Víctor, víctor!” (MP, II, pp. 170-171, Vill. VI ; vv. 11-13), palabras repetidas a lo largo de este villancico VI, y continúa “Nunca de varón ilustre / triunfo igual habemos visto; / y es que quiso Dios en ella / honrar el sexo femíneo” (vv. 49-52) porque “¡Oh cuánto bien se perdiera / si Docta no hubiera sido!” (vv. 46- 47). Es en estos villancicos donde la monja menciona a la “otra gitana”, a Cleopatra; juzgando –lo comentamos antes– con criterio pagano, justifica el suicidio de la reina egipcia porque “... precia / más que su vida la fama; / que muerte más prolija / es ser esclava” (vv. 31-34).

Por último, en los villancicos dedicados a la Navidad (1689), hallamos motivos relacionados con la vida y misión de Jesucristo, con el sueño (imago mortis) y con su propio Sueño. Al referirse al Niño-Dios, exclama: “Déjenle dormir, / que quien duerme, en el sueño / se ensaya a morir” (MP, II, p. 119, en el estribillo del Vill. V). Esto se aplica luego al ave reina de Júpiter, el águila con corona, círculo continuo. El gobernante, como el Niño, tiene la responsabilidad de reinar y no puede abandonarse al sueño: “Aunque duerma, no cierre los ojos, / que es León de Judá, / y ha de estar con los ojos abiertos / quien nace a reinar” (ibid., p. 121).


Letras de San Bernardo (“Dedicación de San Bernardo”, 1690)


Sobre estas letras, que se cantaron para celebrar la inauguración de un templo a San Bernardo propiciado por un benefactor, Margo Glantz nos diceVéase de Glantz, “Las letras de San Bernardo: la excelsa fábrica”, Calíope, Sabat de Rivers (ed.), 1998, pp. 173-188, y a Bénassy. que sor Juana “reitera muchas de sus obsesiones”: el tema de las “finezas” de Cristo; el de la Eucaristía, siguiendo aquí a Tomás de Aquino. Explica los comentarios de San Pablo, quien escribió en una epístola lo de “mulieres in eclesiis taceant” (palabras citadas también en la Respuesta, que analizaremos más tarde), sugiriendo el deseo de la monja de ser predicadora; aumenta los textos dedicados a la Virgen María, e introduce otros que presentan la figura hagiográfica de San Bernardo. Estas letras apuntan, asimismo, hacia el argumento final de sor Juana que aparece en la Carta Atenagórica y que ya hemos mencionado: retirar los beneficios es un favor que Dios nos hace; estas palabras, entre otras, desencadenarían la serie de problemas que la inquietaron hasta el final de su vida.

En conclusión, en los villancicos y las letras, también sor Juana supo unir lo intelectual a lo aristocrático y lo popular imponiéndose por su maestría consumada; es, por tanto, “la villanciquera mayor del mundo hispánico”, como la tituló Méndez Plancarte.


Obra. Teatro: loas “sueltas”, autos sacramentales con sus loas, comedias


Las loas “sueltas”, que en algún caso tal vez no lo fueran sino que se presentaran antes de alguna comedia, son, con probabilidad, de lo menos apreciado de la monja. La loa fue un desarrollo del “introito” del teatro español de la primera mitad del siglo XVI; las loas de sor Juana son el envés de sus villancicos ya que, si a través de éstos se puede atisbar el mundo social diario de su tiempo, las loas nos permiten vislumbrar el de la corte virreinal o el de la alta sociedad de la misma época. Entre las piezas encargadas a nuestra poeta, en las loas podía mejor lucir sus conocimientos, especialmente cuando trataba tópicos de mitología y alegóricos, ya que se presentaban ante un público culto y educado. El esquema es muy sencillo: introducción, trama y desenlace; la música la abre y la cierra e interviene a lo largo de la pieza. Se utilizan en ellas muchos de los recursos estilísticos barrocos: ecos, anáforas, antítesis, enumeraciones, recopilaciones, paralelismos; es como si en estas fiestas de luz, color, sonido y aromas, las palabras representaran personajes.En las ediciones antiguas, las obras están clasificadas primero por tema (religioso/profano), y luego por género literario (lírico/cómico); así los autos y sus loas resultan ser “Poesías cómico-sacras”, y las comedias “Poesías cómicas”, siguiendo la tradición española calderoniana del Siglo de Oro al dramatizar alegóricamente el tema de Corpus Christi. El teatro religioso del siglo XVI, escrito para los indios, había sido importante en la evangelización de la Nueva España, y, para el siglo XVI, Méndez Plancarte consigna varios (véase su “Estudio liminar”, III). Para las loas, véase a Susana Hernández Araico, “Venus y Adonis en Calderón y SJ: la primera ópera americana, ¿en la Nueva España?”, Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma, 1992, pp. 137-151. Véase también mi edición de Inundación.
Divino Narciso se publicó completo en edición suelta en México en 1690, por la Viuda de Bernardo Calderón. En España se publicó en 1691; MP dice que en Madrid, 1691, pero no hay edición de ese lugar en esa fecha (se publicó la edición siguiente a la IC de 1689, en Madrid en 1690). Fue en Barcelona en 1691 cuando se publicó Divino Narciso, y luego en Sevilla, 1692. El título que hemos dado, sin el artículo que suele anteponérsele, es el que nos da la misma autora en su obra y el que se utiliza en las obras antiguas de sor Juana.

En el siglo XVII los autos en su forma alegórica siguen los ingeniosos modelos teológicos establecidos en España por el dramaturgo barroco Calderón de la Barca (1600-1681), cuyo auto titulado El gran teatro del mundo había sido traducido al nahua. De los autos de sor Juana,Véase a Robert Ricard, “Sur El Divino Narciso de SJIC”, Mélanges de la Casa de Velázquez, vol. 5, París, Bocard, 1969, pp. 309-329 y a Alexander A. Parker, “The Calderonian sources of El Divino Narciso”, Romanisches Jahrbuch, vol. 19, 1968, pp. 257-274. Véanse mis artículos “Apología de América y del mundo azteca ...”, pp. 263-307, y “Loa del auto a San Hermenegildo ...”, pp. 309-331, En busca de sor Juana; Glantz, “Las finezas de sor Juana ...”, Borrones y borradores, pp. 177-189; Héctor Azar, “Sor Juana y el descubrimiento de América”, Memoria del Coloquio Internacional SJIC y el pensamiento ..., pp. 9-11; Mauricio Beuchot, “Los autos de SJ: tres lugares teológicos”, SJ y su mundo, Poot Herrera (ed.), 1995, pp. 353-392.
En México, en noviembre de 1998, asistimos a la representación de Divino Narciso por estudiantes de la UNAM, dirigidos por José Luis González Ibarra. En Madrid, en abril de 1999, asistimos a otra representación del mismo auto por estudiantes de la Universidad Autónoma.
El cetro de José se basa en el episodio bíblico de José, quien prefigura a Jesucristo como redentor después de haber sido la víctima de sus hermanos. En este auto se nos presenta un pasaje del Antiguo Testamento, tema ya familiar en la tradición de los autos; era famoso el calderoniano Sueños hay que verdad son. Según Méndez Plancarte, la monja lo trata con “una más soberana majestad y ‘emoción teológica’”. El mártir del sacramento San Hermenegildo, otro auto suyo, se basa en un tema de hagiografía e historia de un príncipe visigótico, Hermenegildo, quien lucha contra su padre, el rey Leovigildo, que trataba de imponerle su fe herética (para Hermenegildo), y abjurar del cristianismo. Fue martirizado por no aceptar la Comunión de manos de un obispo arriano, nombrado Apostasía en el auto (véanse las notas de MP). Estos datos vienen de la Historia de España (1601) del padre Juan de Mariana (1536-1624), y sor Juana permanece fiel a esta fuente. Son de notar las implicaciones del drama familiar con el padre y el hermano Recaredo.

El Divino Narciso, el auto modernamente más estudiado y representado de los tres, se basa en el mito ovidiano de Eco y Narciso, con recuerdos amorosos también del ya alegorizado Cantar de los cantares bíblico, poetizado en el Cántico espiritual (1578) de San Juan de la Cruz (1542-1591). En este auto, Narciso representa a Jesucristo y rechaza las tentaciones de la pastora Eco (Satanás) y se “enamora” de otra pastora llamada Naturaleza Humana, la propia imagen de Dios, es decir, de sí mismo. Se enamora de esta figura femenina cuando la ve, detrás de él, reflejada en las aguas de la Gracia divina, donde sacia su sed: “De mirar su retrato / enamorado muere, / que, aun copiada, su imagen / hace efecto tan fuerte” (MP, III, p. 84; vv. 1843-1846). La muerte de Narciso, quien se tira al agua y se ahoga, representa la muerte voluntaria en la cruz del Hombre-Dios. La flor en la cual se convierte el difunto Narciso es el sacramento eucarístico que permanece para confortar a la Naturaleza Humana. La fuente de las aguas representa no sólo a la Gracia divina, o el bautismo, sino también a la Virgen María, quien hizo posible la Encarnación de Dios y la redención del género humano; la autora no desperdicia la oportunidad de subrayar la singularidad de María. En sus tres autos sor Juana funde la herencia calderoniana, que conocía profundamente, con sus conocimientos de mitología y religión precortesianas presentes en las loas; compite con Calderón, e incluso lo sobrepasa.

Las loas de sus autos sacramentales merecen atención especial. Sor Juana las escribió entre los años 1680 y 1691, y proponemos este orden de composición de acuerdo con su creciente interés por América y el mundo azteca: El mártir del Sacramento ... , el Divino Narciso, y El cetro de José. Al escribir estas loas, sor Juana lo hacía contando con el ofrecimiento que se le había hecho –de parte de la marquesa de la Laguna– de que se representarían en la corte de Madrid; escribía para un público peninsular (de esto hay constancia, además, en las mismas loas al hacer los ofrecimientos y menciones de costumbre). Sin embargo, todo parece atestiguar que sus autos nunca se presentaron en Madrid (véase Parker); creo que debemos interrogarnos por qué. La imagen negativa del indio ya se había impuesto en la Península. Sor Juana seguramente interesaría a su amiga, la marquesa de la Laguna, en las cuestiones aztecas; es impensable que María Luisa ignorara esos temas incorporados por la monja en sus loas. Para tratar de penetrar en la intención que la monja tendría para poner ante los ojos peninsulares el mundo americano y el más suyo azteca, conviene recordar no sólo el ambiente conceptual y de tradición literaria que había recibido, sino también el mundo social e histórico en el que estaba sumida. Sor Juana vivía en el mundo “criollo” de su época, con todas sus ambigüedades y problemáticas. No creo que la moviera solamente el atractivo de lo “exótico” característico de la época. Pienso que, manteniendo la última autoridad de la Corona y la Iglesia, pretendía dar a conocer, instruir al mundo peninsular sobre las creencias religiosas y filosofía civil del mundo prehispánico, de sus mundos “otros”, desconocidos y temidos. En la Nueva España existía una tradición de respeto por el pasado indio, aunque fuera a la manera paternalista.

En la loa de El Mártir del Sacramento, San Hermenegildo, aparecen estudiantes muy conocedores de la dialéctica argumentativa de la teología escolástica que implementaron los jesuitas en la Nueva España, discutiendo sobre el tema de las “finezas” que, como hemos visto, aparece en otras obras de la monja: la tesis propuesta por san Agustín (que la mayor fineza, muestra de amor, era la muerte de Jesús en la Cruz) o la de santo Tomás de Aquino (que lo era la institución de la Eucaristía). Un tercer estudiante, el más docto, el “maestro” entre los tres (y que representa a la monja), interviene, pone concordia entre los dos primeros y parece dictaminar. En las escenas III y V, hacen intrusión soldados y luego el personaje de Colón; éste echa por tierra el non plus ultra mantenido a través de los siglos. Esta loa es muy sugerente porque en ella sor Juana ensaya, como hemos considerado antes, su papel de letrada y maestra. La monja desautoriza la tradición clásica de la sabiduría antigua enseñándonos que no hay que fiarse de la “verdad” establecida; es decir, la duda es la guía del intelectual sabio.

En la loa que precede al auto de Divino Narciso, sor Juana, por medio de las acotaciones, nos introduce, de inmediato, en el mundo azteca: ahí hallamos al coronado Occidente, “indio galán” y a su lado una “india bizarra” con el nombre de América, es decir, a un rey mexica y a su consorte. Nos dice la autora que la india está vestida con mantas y huipiles “al modo que se canta el tocotín”; y que los indios utilizan “plumas y sonajas [...] como se hace de ordinario con esta danza” (los énfasis son míos; MP, III, p. 3). Estas advertencias indican que sor Juana estaba familiarizada con las costumbres nahuas. Estos monarcas hacen la apología de los “[n]obles mexicanos”, cuya genealogía se inicia con el sol. Sor Juana se refiere en esta loa a la ceremonia del teocualo o “dios es comido”; propone ese rito azteca como una prefiguración de la comunión cristiana: una figura del dios Huitzilopochtli se mezclaba con semillas, granos y sangre humana repartiéndose en el momento predeterminado. Aparecen las alegorías de Religión (cristiana) y de Celo, este último vestido de capitán general y rodeado de soldados, lo cual nos da una visión de lo religioso en su aspecto agresivo. Entre otras se toca la delicada cuestión del libre albedrío cuando Occidente aclara que se rinde al valor –en su acepción de fuerza– no ante la razón, pues no hay violencia que impida a la voluntad desarrollar “sus libres operaciones”; América reitera que su “albedrío / con libertad más crecida” (ibid., p. 12) seguirá adorando a sus deidades. De este modo, la monja les da a sus protagonistas indios –poniéndolos a nivel– el mismo sistema racional y cognoscitivo de los europeos de la época. La comunicación entre las dos parejas es imposible: sostienen conceptos del todo ajenos para las culturas que representan. Lo que dicen los mexicanos saca a relucir el muy discutido derecho de la Iglesia y de la Corona al descubrimiento, conquista y catequización. La loa termina, como era de esperarse, con el consentimiento de parte de los indios de asistir al auto que se va a representar. Intrigan los versos que dicen “Todos” al final, es decir, indios y cristianos, y que han venido repitiéndose a lo largo de la loa: “Dichoso el día / que conocí al gran dios de las semillas” (ibid., p. 21). Estas palabras denotan sincretismo entre la figura del dios azteca Huitzilopochtli y la de Jesucristo.

La loa del auto El cetro de José intensifica las reflexiones sobre los temas señalados, pero en un nivel más abstracto. El lenguaje se radicaliza; aparecen personajes alegóricos, además de la Música, en una aparatosa tramoya teatral. La acción se inicia in medias res: la evangelización ya está consiguiendo la cristianización de las Indias. Naturaleza y Ley Natural le agradecen a Fe su venida por medio de la cual llegarán a la perfección; hay crítica de la guerra como proveniente de la saña del hombre, todo por la “loca, humana ambición” (equivalente a “codicia”), palabra que remite al descubrimiento y la conquista. Aparece el personaje de Idolatría, quien defiende a los indios afincándose en las bases religiosas y civiles del mundo nahua; es decir, puede apuntar la autora hacia las diferencias entre los ritos sangrientos de los mexicas, quienes se regían por leyes del Estado, y los abusos perpetrados por los cristianos, quienes, de esa manera, negaban los principios de su religión. Más claramente que el personaje de América de la loa anterior, Idolatría se nos presenta como la voz legal y protectora de su gente, la “plenipotenciaria” que trata de hacerle comprender a Fe estos principios, “fueros de edades tan largas”, a los que se intenta violentar ahora. Sor Juana aproxima el sacrificio humano practicado por los mexicas al sacrificio de Jesucristo en la cruz y su presencia, luego, en la Eucaristía. Bajo el personaje de Idolatría, la autora, hacia el final de la loa (ibid., p. 196), hace una intervención en el texto al decirnos: “(A nadie novedad haga, / pues así las tradiciones / de los Indios lo relatan)”. Este comentario, escrito entre paréntesis, nos confirma su conocimiento directo del mundo azteca, conocimiento que posiblemente apunta a los códices de su amigo Sigüenza y Góngora (véase Codding).


Las comedias


En la tradición de la comedia española, sor Juana escribió los tres actos de una comedia de enredo amoroso: Los empeños de una casa (título que remeda el de la comedia calderoniana Los empeños de un acaso) de 1683. También escribió la mayor parte de otra: los actos I y III de Amor es más laberinto de 1689 (Juan de Guevara es el autor del acto II ).Se le ha atribuido a sor Juana gran parte del acto III de La segunda Celestina, comedia que quedó incompleta por la muerte en 1675 de su autor español, Agustín de Salazar y Torres, cuyas obras la monja mexicana conocía bien. Este asunto causó una larga controversia en México, principalmente entre Guillermo Schmidhuber, apoyado por Octavio Paz, quienes defendían la atribución de autoría, hecha de parte del primero, a sor Juana, y Antonio Alatorre, quien la ha negado. Para el lector interesado remito a mi trabajo “Los problemas de La segunda Celestina”, Nueva Revista de Filología Hispánica (NRFH), “Homenaje a Antonio Alatorre”, vol. 40, núm. 1, pp. 493-512 (también en mi libro Bibliografía y otras ..., 1995, pp. 85-105), con amplia bibliografía. Para lo que se dice a continuación sobre Amor es más ..., véase a Luciani, “Sor Juana’s Amor es más laberinto as mythological Speculum”, en Charnon-Deutsch, 1992, pp. 173-186.

Amor es más laberinto se estrenó en el palacio virreinal en enero de 1689. Su trama, típica de tales comedias, con sus múltiples malentendidos y equivocaciones, tiene su punto de partida en aspectos amorosos del mito de Teseo, el protagonista; personajes secundarios son el rey Minos, Ariadna y Fedra, sus hijas, y los dos pretendientes de éstas. Ahí hallamos el laberinto de Creta, y las complicaciones de los amores son, en efecto, tan laberínticas como las cuestiones políticas en el palacio de Minos. Se ha indicado que la función teatral entera, con su loa dirigida al virrey, implicaba consejos políticos que le daba, audazmente, la monja al virrey de México.

Como obra literaria exclusivamente de sor Juana, la comedia más interesante es sin duda Los empeños de una casa, estrenada en una residencia particular de México en 1683 y dedicada a los virreyes de la Laguna, coincidiendo su estreno con la entrada del arzobispo Francisco de Aguiar y Seijas. Esta comedia, publicada en el Segundo volumen de 1692, sigue el formato de las comedias de capa y espada. Se podría comparar en su forma y desarrollo con ciertas comedias amorosas de Calderón, con la de Casa de dos puertas mala es de guardar, por ejemplo. La acción tiene lugar en España, en una casa familiar de Toledo. Es autobiográfico el conocido soliloquio de Leonor, que ya hemos citado en la parte sobre la vida de sor Juana.

Entre los personajes de la comedia hay dos damas con sus triángulos correspondientes, pero sólo tres galanes, pues uno de ellos figura a la vez en los dos triángulos. Así es que un galán quedará sin pareja: inusitadamente, la poeta le apareja a éste con un gracioso disfrazado de dama. El gracioso se llama Castaño, y es un mestizo mexicano; sor Juana lo utiliza para burlarse de los estereotipos sexuales, volviendo al revés la mejor conocida figura literaria de la dama disfrazada de hombre. Con gestos afeminados, Castaño cambia de ropa delante del público teatral; al acabar, declara (MP, IV , p. 138, Acto III, esc. 4, vv. 387-94):

Ya estoy armado, y ¿quién duda
que en el punto que me vean
me sigan cuatro mil lindos
de aquestos que galantean
a “salga lo que saliere”
y que a bulto se amartelan,
no de la belleza que es,
sino de la que ellos piensan?

Así cuestiona sor Juana las convenciones teatrales y sociales, con sus hombres que se enamoran de “un palo con faldas”, como se dice comúnmente, es decir, que inventan a las mujeres. El personaje de Carlos, el “galán” de Leonor, es digno de comentario; se presenta como un hombre joven y hermoso, inteligente y racional, de “claro origen” pero humilde y tierno, honesto y considerado, valeroso y comprensivo; sobre todo, firme en el amor hacia Leonor aunque tuviera motivo –debido a enredos de la comedia– para dudar de ella. La autora lo muestra como el modelo ideal de hombre que ha elaborado; si sor Juana sigue esquemas convencionales en el teatro, también, donde cabe, su autoridad de mujer escritora impone sus reglas.Véanse, para distintos aspectos de la obra, Raquel Chang-Rodríguez, “Relectura de Los empeños de una casa”, Revista Iberoamericana, vol. 44, 1978, pp. 409-419; Susana Hernández Araico, “Problemas de fecha y montaje en Los empeños de una casa de SJIC”, SJIC y las vicisitudes de la crítica, José Pascual Buxó (ed.), 1998, pp. 161-177; Aurelio González, “El espacio teatral en Los empeños de una casa”, “Y diversa ...”, Poot Herrera (ed.), 1993, pp. 269-277; Viviana Díaz Balsera, “Los empeños de una casa: el sujeto colonial, y las burlas al honor”, El escritor y la escena II. Actas del II Congreso de la Asociación de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (17-20 de marzo de 1993, Ciudad Juárez, Chihuahua, México, UNAM, 1994, pp. 61-73). J. M. Ruano de la Haza, durante el congreso de la AISO (julio de 1996), me comunicó que había visto un manuscrito de esta comedia en la Biblioteca Nacional de Madrid firmado por Diego de Mesnay, el copista, de quien piensa era francés porque las grafías apuntan hacia una persona de esa nacionalidad.


Obra. Prosa: El Neptuno; Carta de sor Juana a su confesor. Autodefensa espiritual, (“La Carta de sor Juana al Padre Núñez(1682), “Carta de Monterrey”); Carta Atenagórica (Crisis sobre un sermón), Respuesta a sor Filotea


El Neptuno


En noviembre de 1680 el marqués de la Laguna había de tomar posesión del virreinato de la Nueva España, y para esta triunfal ocasión la catedral de México le dio a sor Juana el remunerado encargo de planear un arco adornado con toda una serie de textos simbólicos; ella lo describió en prosa y versos (éstos se declamarían ante el público el día de la entrada). Nos queda la relación completa, en tres partes, del acontecimiento redactada por la monja, llamada el Neptuno alegóricoVéase mi edición de esta obra en la mía de Inundación castálida, Castalia, pp. 63-71 para la introducción, y pp. 365-447 para la edición misma; y a Fernando Checa. Véase el libro de José Miguel Morales Folguera. El tomo IV de la edición de Méndez Plancarte (el que editó Alberto G. Salceda) contiene el Neptuno alegórico, pp. 354-410. y publicada, sin fecha pero probablemente poco tiempo después, en México: su “Dedicatoria” va dirigida al virrey, siguen la “Razón de la fábrica” y su “Explicación del arco”. En su “Dedicatoria”, sor Juana explica al nuevo virrey la costumbre que tenían los antiguos de utilizar símbolos, “jeroglíficos”, con los cuales representaban “todas las cosas invisibles [...] de quienes era la copia difícil o no muy agradable [...] y por reverencia a las deidades, por no vulgarizar sus misterios a la gente común e ignorante” (pp. 366-367; véase nota 46). En la “Razón de la fábrica” la escritora discurre sobre el sentido de “tan decorosa invención” (p. 371) y explica, basándose en autores clásicos y modernos, por qué escogió a Neptuno como representante de la persona homenajeada. Aquí hallamos una inscripción, otra dedicatoria (en latín) dirigida por la catedral al virrey, y a continuación se hace la relación, salpicada de versos de la autora, amén de citas latinas, de los ocho lienzos que cubrían la fachada del arco. Luego se lee un desciframiento de los seis jeroglíficos con que se adornaron las cuatro basas y dos intercolumnios de los pedestales. Por último, en la “Explicación del arco”, la autora expresa poéticamente las ideas que detalladamente, y en prosa, ya había expuesto. El Neptuno no ha sido muy apreciado por los lectores y estudiosos de sor Juana; esta obra de encargo se ha calificado de difícil y de tener el “mal gusto” culterano. Sin embargo nos informa, mejor que ninguna otra, sobre la erudición personal de la monja, y por eso merece nuestra atención.


Las varias CartasNo estudiamos aquí la Carta de Serafina de Cristo; sigue en suspenso la cuestión de la autoría, que no creemos pertenece a sor Juana. En el año 1995, durante la conmemoración en México de los trescientos años de la muerte de sor Juana, Elías Trabulse comenzó a elaborar tesis que explicaban los últimos años de la vida de la monja, a partir de la carta que escribió cierta Serafina de Cristo (encontrada en España hacía tiempo). Esta carta de Serafina está relacionada principalmente con la Carta Atenagórica. Trabulse le atribuyó la carta de Serafina (fechada el 1 de febrero de 1691, un mes antes de la Respuesta), a sor Juana, y ha comentado que Serafina se dirigía al obispo de Puebla (Manuel Fernández de Santa Cruz) para explicarle que la mencionada Carta Atenagórica no se había escrito realmente para refutar a Antonio de Vieira sino que, indirectamente, iba dirigida a Antonio Núñez de Miranda, su ex confesor. También informó Trabulse de un juicio secreto arzobispal (de parte del arzobispo de México, Francisco de Aguiar y Seijas) que había confiscado todos los libros e instrumentos de la celda de la monja y le había prohibido publicar. Todo ello puede verse en varias publicaciones de Trabulse como en El enigma de Serafina de Cristo. Acerca de un manuscrito inédito de SJIC (1691), México, Instituto Mexiquense de Cultura, 1995; La memoria transfigurada. Tres imágenes históricas de sor Juana, México, Universidad del Claustro de Sor Juana, 1996; SJIC. Carta de Seraphina de Christo, 1691 (en bibliografía); véase la nota 21. Las tesis de Trabulse han sido rechazadas por Antonio Alatorre y Martha Lilia Tenorio en su libro, Serafina y sor Juana (con tres apéndices), particularmente en lo que respecta a la autoría de la carta de Serafina, para la que estos autores proponen a Juan de Castorena y Ursúa, el editor mexicano de la Fama, autoría que no convence. En 1999, Trabulse publicó La muerte de sor Juana, que reúne datos históricos en relación al estado de salubridad del tiempo y detalles sobre los días finales de nuestra monja (en este libro no se hace mención de la Carta de Serafina). Véase la nota 118 (la última) en la p. 64 de La muerte, para la información del proceso inquisitorial secreto seguido contra sor Juana de parte del arzobispo.


La Carta de sor Juana Inés de la Cruz a su confesor (1681-1682), (la “Carta de Monterrey” o “Carta de SJ al padre Núñez”, como la titula Antonio Alatorre)Véase a Tapia y a Alatorre. Véanse también, entre otros, el estudio de Nina M. Scott, “‘If you are not pleased to favor me, put me out of your mind’: Gender and authority in SJIC”, Women’s Studies International Forum, vol. 11, 1988, pp. 429-438; y el de Mabel Moraña, “Orden dogmático y marginalidad en la ‘Carta de Monterrey’ de SJIC”, en su Viaje al silencio ..., 1998, pp. 65-86. es un documento importante descubierto en 1980 por Aureliano Tapia Méndez en la Arquidiócesis de Monterrey. Es unos diez años anterior a la Respuesta; en ella sor Juana trata temas desarrollados luego en este último documento en una forma más extensa y mesurada, a la vez que añade otros nuevos. En la “Carta de Monterrey” sor Juana muestra una gran seguridad en sí misma y en los derechos que Dios otorga para actuar con libertad. Se ha comentado que esto se debía a la protección de los virreyes, pero recordemos que sólo hacía un año, o a lo sumo dos (Tapia Méndez da como fecha probable 1681-1682; y Antonio Alatorre 1682), que habían llegado a México los marqueses de la Laguna (Nov. de 1680). Defendiendo su derecho a la escritura, porque “Dios me inclinó a esso” (seguimos el texto de Alatorre, “La carta ...”, p. 623), la monja despide a su confesor, el muy reverenciado padre Núñez, diciéndole que él no tiene la llave de la salvación de su alma, pues del “cielo hacen muchas llaves, y no se estrechó a un solo dictamen, sino que ay en él infinidad de manciones para diversos genios” (p. 626); que la cuestión de la salvación depende de quererla ella más que del confesor; y que la santidad no se manda “[p]ero yo juzgo que se persuade” (p. 624), convicción de sor Juana –que remite a Las Casas– y aparece en las loas aztecas de sus autos sacramentales. Por medio de esta carta se aclara la participación negativa del mencionado misógino y dador compulsivo de limosnas, el arzobispo de México, Aguiar y Seijas: en un siglo en el que la mujer distaba de ser reconocida en igualdad con el varón, las altas autoridades eclesiásticas no podían admitir que sor Juana fuera, al mismo tiempo, monja y poeta de fama.

La Carta Atenagórica (1690) expresa, por la fuerza de sus argumentos, el derecho ejercido por sor Juana de oponerse a los puntos de vista, en asuntos teológicos, expresados por el que era considerado el orador más importante del siglo, el jesuita portugués Antonio de Vieira (1608-1697). Esta carta fue publicada en 1690 por el obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, con el título de Carta Atenagórica (CA); el obispo, utilizando el seudónimo de “Sor Filotea de la Cruz” adjuntaba una carta suya. (En el Segundo volumen ... en 1692, se volvió a publicar la Carta Atenagórica, sin la carta del obispo, con el título de Crisis sobre un sermón.) La CA es la refutación de un sermón “del Mandato”, pronunciado por Vieira unos cuarenta años antes, en la Capilla Real de Lisboa. En este sermón del jesuita, la monja ingeniosamente refutaba –lo que para Karl Vossler significó “su más grande audacia”– los argumentos de san Juan Crisóstomo, san Agustín y santo Tomás sobre cuáles habían sido las mayores pruebas de amor o “finezas”, dispensadas por Jesucristo al género humano. Sostenía ella, a su vez, que Cristo no formuló ninguna exigencia sobre una retribución humana a su amor; este amor en sí, completamente desinteresado, constituía en efecto la prueba suprema.

Todo esto sucedía después de haber discutido sor Juana en conversación este sermón y de haber sido animada a escribir su refutación. Lo hizo defendiendo primero las autoridades patrísticas y reduciendo ad absurdum la tesis de Vieira. Luego formuló brevemente su propia tesis, no menos ingeniosa: para Dios, que es el amor mismo, la mayor fineza sería no darle su gracia al ser humano sino violentarse absteniéndose de dársela, para que la humanidad no cargara con una penosa deuda impagable: somos desagradecidos por naturaleza. Una copia de este escrito llegó a las manos del obispo de Puebla. La Atenagórica es, en efecto, la muestra más contundente de la gran confianza que tenía sor Juana en su propio talento y de su seguridad en la igualdad intelectual entre los sexos. Desde los tiempos de Dorothy Schons, y quizá antes, ya era motivo de especulación la cuestión de a quién se le habían dirigido realmente esas críticas, recayendo las sugerencias, particularmente, en las figuras del arzobispo de México, Aguiar y Seijas, y del confesor Núñez de Miranda. Debemos recordar, sin embargo, el ejercicio de réplica y análisis propios de sor Juana, su espíritu crítico; en esta “crisis” buscaba dar a conocer sus conocimientos en teología, buscaba probarse actuando incluso como comentadora de textos sacros, predicadora, según ya vimos en la loa de san Hermenegildo. Los sermones, por otra parte, guardaban su vigencia por muchos años.


Respuesta a sor Filotea de la Cruz (1691)


Después de haber circulado durante cierto tiempo copias manuscritas de esta crítica de las ideas de Vieira, sor Juana recibió –al parecer inesperadamente– un ejemplar de una edición impresa de su refutación, titulada la Carta Atenagórica. Esta fue enviada por el obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, quien, bajo el seudónimo de sor Filotea, acompañó el ejemplar de una carta de reprimenda contra la poesía secular de nuestra monja. Tres meses después, sor Juana escribió su Respuesta al obispo.Entre otros muchos trabajos escritos sobre la Respuesta, véanse los siguientes: Rosa Perelmuter Pérez, “La estructura retórica de la Respuesta a sor Filotea”, Hispanic Review, vol. 51, 1983, pp. 147-158; Josefina Ludmer, “Tretas del débil”, en La sartén por el mango, ed. Patricia Elena González y Eliana Ortega, Río Piedras, Puerto Rico, Ediciones Huracán, 1984; Nina M. Scott, “SJIC: ‘Let your women keep silence in the churches’”, Women’s Studies International Forum, vol. 8, 1985, pp. 511-519. En este brillante documento autobiográfico, después de reconocer la superior importancia de las letras sagradas, la jerónima defiende ortodoxamente, según la tradición humanística de san Jerónimo y santa Paula, las letras profanas y la vida intelectual de las mujeres. Se percibe el coraje y espíritu admirables de la monja injustamente censurada a causa de un paternalismo tradicional. La carta del obispo de Puebla es ambigua, ya que don Manuel, junto con los regaños, la llena de elogios; tengamos en cuenta que fue él quien hizo publicar la Carta Atenagórica. Por otra parte, en la mencionada Carta de Serafina de Cristo (véase la nota 47) se habla positivamente de Fernández de Santa Cruz y se infiere su amistad con la monja.

Sor Juana, en la Respuesta, dedica varias páginas a explicar las famosas palabras restrictivas de san Pablo (Epist. I ad Corinthios, cap. 14, v. 34): “Mulieres in ecclesiis taceant”,El texto de san Pablo (I Cor. 14:34), según la Vulgata, reza “ecclesiis”: “Mulieres in ecclesiis taceant” y así, en plural, refiriéndose a los lugares donde se congregaban los fieles de la primitiva Iglesia Cristiana se encuentra en las otras Biblias que he consultado en latín (la Vulgata), en español y en inglés. Sor Juana, en la Respuesta, dedica al comentario de este pasaje de Pablo unas cinco páginas (en el texto de Salceda, IV de las Obras de sor Juana, pp. 464-468) y en ellas utiliza la palabra “ecclesiis” o “Ecclesia” cuatro veces, dos veces cada una. Tengamos en cuenta que “ecclesiis” remite a iglesias, lugares de reunión, donde había mujeres que tomaban o daban lecciones para un grupo; es decir, no hablaban por boca de la Iglesia, y con el ruido molestaban a los predicadores (siempre varones) que sí eran voces reconocidas. La primera vez que aparecen estas dos palabras (“ecclesiis” y “Ecclesia”) en el texto de la Respuesta, sor Juana cita específicamente a san Pablo, el Apóstol, y utiliza “ecclesiis”, luego alterna esta palabra con “Ecclesia” para referirse a los que predican como representantes de la Iglesia; y esta alternancia de “ecclesiis” y “Ecclesia” se produce según convenga al desarrollo de sus ideas y de sus convicciones en favor de las mujeres. Lo que hace la monja aquí, tomando como punto de partida la sentencia de Pablo, es defender el derecho de la mujer sabia; dejar bien sentado que la diferencia entre los sexos estriba en la inteligencia: hay mujeres tontas lo mismo que entre los hombres los hay. Por lo tanto, las mujeres inteligentes y eruditas están preparadas para enseñar y predicar al igual que los hombres que tengan las mismas habilidades y saberes. Véase a Josu Bijuesca, “Una mujer introducida a teóloga y escriturista: exégesis y predicación en la Respuesta”, Sor Juana y Viera, Bijuesca y Brescia (ed.), 1998, pp. 95-112. literalmente “Que se callen las mujeres en las iglesias”. Debe entenderse ecclesiis en el sentido literal, sugiere ella: el Apóstol quiso decir que las mujeres deben guardar silencio en las iglesias porque, en aquel tiempo, ellas solían tomar clases en los templos, y el rumor molestaba a los predicadores oficiales; no quiere decir que no se les permitiera a las mujeres estudiar o enseñar. Sor Juana utiliza en su comentario, después de esta cita de Pablo, la palabra Ecclesia para referirse a los varones que designaba la Iglesia primitiva para predicar; utiliza estas dos palabras cuatro veces, alternándolas como dijimos (véase la nota 50). Según sor Juana, san Pablo se preocupaba por la educación de las jóvenes y deseaba que hubiera más mujeres dedicadas a la enseñanza, mujeres inteligentes y capaces de interpretar las Escrituras:

Y esto es tan justo que no sólo a las mujeres, que por tan ineptas están tenidas, sino a los hombres, que con sólo serlo piensan que son sabios, se había de prohibir la interpretación de las Sagradas Letras en no siendo muy doctos y virtuosos y de ingenio dóciles y bien inclinados [...] y en verdad no lo dijo el apóstol a las mujeres sino a los hombres; y que no sólo es para ellas el taceant sino para todos los que no fueran muy aptos (MP, IV, ed. de Salceda, p. 462).

Como vemos, la diferencia que hace sor Juana es, para ambos sexos, entre aptos e ineptos, es decir, entre los inteligentes y los que no lo son; la cuestión del género sexual queda fuera, e incluso recalca que, puesto que eran hombres los oradores oficiales de la Iglesia, es a ellos a quienes va dirigido el callarse, el taceant. La Respuesta es, de sus escritos, el más íntimo y conmovedor; en ella descubrimos significativos episodios y detalles de su vida, aspectos importantes de su carácter desde su niñez.

Al defender sor Juana, mujer y monja, su propio derecho a la alta cultura intelectual, su defensa abarca, por voluntad expresa, el derecho legítimo que han tenido a ella las mujeres capaces en el pasado, el presente y el futuro. Con sor Juana –como he dicho alguna otra vez–, la mujer, en mayúscula, hace su entrada en el mundo de las letras hispanoamericanas.


Bibliografía selecta


(Según se advirtió en nota 1, se citan en las notas obras que no figuran aquí. Se modernizan y se reducen, alguna vez, los títulos de obras antiguas.)


Ediciones


Las obras casi completas de la monja se publicaron en España en tres tomos, los cuales se reimprimieron varias veces en la Península Ibérica hasta bien entrado el siglo XVIII.


1. Inundación castálida de la única poetisa, musa décima, soror Juana Inés de la Cruz ..., Madrid, García Infanzón, 1689. Otras ediciones de este tomo, con el título de Poemas ..., se publicaron en Madrid, 1690; en Barcelona, 1691; en Zaragoza, 1692; en Valencia, 1709 (dos ediciones); en Madrid, 1714; y en Madrid, 1725 (dos ediciones).

2. Segundo volumen de las obras de soror Juana Inés de la Cruz ..., Sevilla, López de Haro, 1692. Otras ediciones de este tomo, con el título de Segundo tomo ..., se publicaron en Barcelona, 1693 (tres ediciones), y con el título de Obras poéticas ..., en Madrid, 1715 y 1725.

3. Fama y obras póstumas del fénix de México, décima musa, poetisa americana, sor Juana Inés de la Cruz ..., Madrid, Ruiz de Murga, 1700. Otras ediciones de este tomo se publicaron en Lisboa, 1701; en Barcelona, 1701; y en Madrid, 1714 y 1725.


(Para más detalles sobre estas ediciones, véase mi edición de Inundación castálida, Madrid, Castalia, 1982, pp. 72-75. Las primeras ediciones de estos tres tomos fueron reproducidas en facsímil por la UNAM en 1995, con presentación de Sergio Fernández para Inundación, con prólogo de Margo Glantz para Segundo volumen e introducción de Antonio Alatorre para Fama.)


Obras sueltas


Los villancicos se publicaron en pliegos sueltos para las ocasiones de las fiestas correspondientes; existen ejemplares de ediciones de juegos de villancicos en la ciudad de México, 1676, juego de la Asunción y juego de la Concepción; 1677, de San Pedro Nolasco, y de San Pedro Apóstol; 1679, de la Asunción; 1683, de San Pedro Apóstol; 1685, de la Asunción; 1690, de la Asunción; y en la ciudad de Puebla, 1689, de la Concepción y de la Navidad; 1690, de San José; 1691, de Santa Catarina.

El Neptuno alegórico y la Explicación sucinta del arco triunfal se publicaron en México, sin fecha indicada, para la entrada del nuevo virrey (noviembre de 1680).

El obispo de Puebla publicó la Carta atenagórica, con su propia “Carta de sor Filotea”, en Puebla, en 1690. (Reproducida en facsímil por el Centro de Estudios de Historia de México, Condumex, México, 1995, con estudio introductorio de Elías Trabulse.)

El Auto sacramental del Divino Narciso se publicó en México en 1690.

He visto ediciones españolas sueltas (sin fecha) de este auto y de las comedias Amor es más laberinto (una edición en Sevilla) y de Los empeños de una casa (tres ediciones en Sevilla y una en Barcelona); véase más información en mi Latin American Writers, vol. 1, p. 102.

Se han descubierto y publicado modernamente obras adicionales. Las principales son:

Enigmas ofrecidos a la Casa del Placer. La primera edición (basada en dos manuscritos) fue editada por Enrique Martínez López en “Sor Juana Inés de la Cruz en Portugal: un desconocido homenaje y versos inéditos”, Revista de Literatura, vol. 33, 1968, pp. 53-84; la segunda edición, basada en cuatro manuscritos, fue editada como libro por Antonio Alatorre, México, El Colegio de México, 1994 y 1995.

º Carta de sor Juana Inés de la Cruz a su confesor: autodefensa espiritual (“Carta de Monterrey”), Aureliano Tapia Méndez (ed.), Monterrey, Producciones al Voleo, 1992. Con el mismo título existe edición anterior de 1981 sin el texto de la Carta, y con el texto de ésta en 1986, ambas en la misma impresora, Impresora Monterrey, N.L.

º “La carta de sor Juana al P. Núñez”, Antonio Alatorre (ed.), Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 35, núm. 2, 1987, pp. 592-673.

La edición moderna de las obras completas es la de Alfonso Méndez Plancarte y Alberto G. Salceda, publicada en México por el Fondo de Cultura Económica:

Obras completas de sor Juana Inés de la Cruz: vol. I (lírica personal, ed. Méndez Plancarte), 1951; vol. II (villancicos y letras sacras, ed. Méndez Plancarte), 1952; vol. III (autos y loas, ed. Méndez Plancarte), 1955; y vol. IV (comedias, sainetes y prosa, ed. Salceda), 1957.


Existen además numerosas antologías y ediciones de obras sueltas.


Crítica


Abreu Gómez, Ermilo, Semblanza de sor Juana, México, “Letras de México”, 1938.

Alatorre, Antonio, “La carta de sor Juana al P. Núñez”, Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 35, núm. 2, 1987, pp. 592-673.

——–, “Para leer la Fama y Obras Pósthumas de sor Juana Inés de la Cruz”, Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 35, 1987, pp. 428-508.

——–, Sor Juana Inés de la Cruz: Enigmas ofrecidos a la Casa del Placer, México, El Colegio de México, 1994 y 1995.

——–, “Invitación a la lectura del Sueño de sor Juana”, Cuadernos Americanos (nueva época), vol. 5, núm. 53, 1995, pp. 11-33.

——–, “Notas al Primero Sueño de sor Juana”, Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 43, 1995, pp. 379-407.

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Última actualización: 14 de diciembre de 2016 a las 10:28

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  • Sor Juana Inés de la Cruz. Primero sueño

    Lectura a cargo de: José Luis Ibáñez
    Estudio de grabación: Universum. Museo de las Ciencias
    Dirección: José Luis Ibáñez
    Operación y postproducción: Cristina Martínez
    Año de grabación: 2011
    Género: Poesía
    Temas: Juana Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana, mejor conocida como Sor Juana Inés de la Cruz (San Miguel Nepantla, 1651-Ciudad de México 1695), religiosa y escritora. Una de las más altas cumbres de las letras novohispanas, que le ha valido el sobrenombre de “el Fénix de América” o la “Décima Musa”. Prefirió la vida religiosa en vez del matrimonio, por las posibilidades que la primera le brindaba para entregarse a sus estudios. Además de su inobjetable talento literario y erudición teológica, también compuso obras musicales y realizó investigaciones científicas. Entre algunas de sus obras más célebres se encuentran: Los empeños de una casa, Amor es más laberinto, El Divino Narciso, Neptuno alegórico, Carta Atenagórica y Carta a Sor Filotea de la Cruz. Esta última puede ser escuchada desde la serie «Ensayo» aquí en Descarga Cultura.UNAM. A continuación reproducimos Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, en la voz del maestro José Luis Ibáñez. Originalmente publicado en 1692, este extraordinario texto compuesto por 975 versos escritos a la manera gongorina, tiene como tema fundamental la inmarcesible voluntad del ser humano por la obtención del conocimiento; algo que Sor Juana expone situándose más allá de un plano físico o temporal, al tiempo que vindica dicho acto como un ejercicio libre y gozoso. Este texto pertenece a la serie «En los Siglos de Oro», cuyos contenidos son seleccionados, dirigidos y leídos por el maestro José Luis Ibáñez con el propósito de ofrecer la lectura de obras literarias destacadas producidas en ambos lados del Atlántico durante los siglos XVI y XVII. D.R. © UNAM 2011
  • Sor Juana Inés de la Cruz. Poemas

    Lectura a cargo de: Margarita Castillo
    Estudio de grabación: Universum. Museo de las Ciencias
    Dirección: Mijail Lamas
    Operación y postproducción: Esteban Estrada/ Sonia Ramírez
    Año de grabación: 2008
    Género: Poesía
    Temas: Eje y pilar de la poesía mexicana, Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) reúne en sus poemas y, en su obra literaria en general, los elementos formales y estilísticos más destacados del Siglo de oro español y los trasciende por su indiscutible genio. Su poesía está especialmente dotada de un elevado pensamiento y sagaz ingenio. Fruto de un avezado conocimiento retórico, sus juegos conceptuales aunados a la delicada elaboración de sus versos y la incorporación de un léxico mestizo, dotarán de un sello propio a las palabras de una nación, al tiempo de que en su obra se forjarán los matices y la personalidad propia de nuestra literatura. D.R. © UNAM 2008
  • Sor Juana Inés de la Cruz. Carta a sor Filotea de la Cruz

    Editorial: Pequeños Grandes Ensayos. Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial / UNAM
    Lectura a cargo de: Margarita Castillo
    Estudio de grabación: Universum. Museo de las Ciencias
    Dirección: Margarita Heredia
    Música: Igor Stravinsky. Concierto para violín y orquesta en re mayor
    Operación y postproducción: P. Flores / C. Martinez / S. Ramírez
    Año de grabación: 2008
    Temas: La Carta a sor Filotea de la Cruz es un documento de vida y un testimonio de la defensa del pensamiento independiente. Tiene su antecedente en la publicación que sor Filotea de la Cruz (pseudónimo de Manuel Fernández de la Cruz, obispo de Puebla) hace de la llamada Carta atenagórica, en que la monja jerónima rebatía al jesuita portugués Antonio Vieyra sobre ciertos temas de la fe católica y, aún admitiendo la elevada capacidad intelectual de la monja, la acompaña con la recomendación a sor Juana de dedicarse a cosas más propias de su sexo y condición. Sor Juana Inés de la Cruz (1648?-1695) responde en la epístola que aquí reproducimos, con una auténtica proclama de libertad intelectual e independencia de la mujer, en la pluma de una ilustrísima mexicana del siglo XVII. La versión escrita de este título puede consultarse en la colección «Pequeños Grandes Ensayos», publicada por la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial de la UNAM. D.R. ©UNAM 2009



 
 


Sor Juana Inés de la Cruz

12 de noviembre de 1648
San Miguel Nepantla, Estado de México
17 de abril de 1695
Ciudad de México

Obra en dominio público

OBRA PUBLICADA


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Nacimiento y formación Entradas de diccionario
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Fortuna crítica Entradas de diccionario
Bibliografía Entradas de diccionario
Enlaces externos