A comienzos de 1918 Amado Nervo publica Plenitud en la Tipografía Artística Cervantes de Madrid, le preceden Serenidad (1914) y Elevación (1917) y le sucede El estanque de los lotos (1919). Compuesto en un principio por sesenta textos aforísticos numerados con romanos y con un título distinto cada uno a manera de un libro de máximas o poemario en prosa, Plenitud, última obra que Nervo publicó en vida, ofrece un recorrido de perfección espiritual al lector.

Mezcla de verso y prosa, remite a la herencia de los románticos, adoptada más tarde por los modernistas, de difuminar la separación entre géneros literarios y crear estados híbridos como la prosa poética o el poema en prosa. El tono sencillo que asemeja a una conversación íntima entre dos personas, narrador y lector, abreva de la literatura didáctica griega y cristiana a través de la cual se expresaban preceptos para un mejor comportamiento hacia el prójimo y se descifraban interrogantes metafísicas del ser humano.

El caso de Plenitud resulta interesante en tanto propuesta de lectura fragmentaria, miscelánea y breve proyectada por el mismo Nervo, así como por la polémica recepción que generó entre los críticos y el éxito editorial –en Madrid, Buenos Aires y México se publicaron cuatro ediciones consecutivas de 1918 a 1919– que logró entre los lectores de aquella época.

El desarrollo de la producción lírica de Amado Nervo comprende tres etapas según Carlos González Peña.^[1] A la primera pertenecen Perlas negras (1898), Poemas (1901), El éxodo y las flores del camino (1902), Lira heroica (1902) y Los jardines interiores. A la segunda, En voz baja (1909) y Serenidad (1914). La última incluye Elevación (1917) y Plenitud (1918). A diferencia de Perlas negras, Plenitud encarna el extremo opuesto de la producción nerviana. Los temas menos típicos de éste último, procedentes de fuentes tanto cristianas como esotéricas y hasta masónicas, al mismo tiempo que “enseñan, inspiran y dan esperanza al lector”,^[2] en palabras de Joan F. Marx, singularizan la obra y “resultan únicos en la literatura modernista”.^[3]

Dentro de la prosa poética del autor, en la que se pueden incluir los textos de El éxodo y las flores del camino (1902) y La amada inmóvil (1920), la publicación de Plenitud se sitúa en una etapa de éxito popular para Nervo –quien después del fallecimiento de Rubén Darío en 1916 aparecía como el mayor poeta modernista– y en un contexto en el que la poesía, por virtud de la declamación, “deja de ser íntima y se vuelve pública”,^[4] según Carlos Monsiváis. El libro, en parte, fue “resultado directo de la gran moda de los recitales poéticos en América Latina, fenómeno extraordinario durante el período modernista y hasta bien entrada la segunda mitad del siglo xx”,^[5] apunta Ana Vigne Pacheco.

Esta amalgama de poesía y cultura popular consolidan a Amado Nervo como guía espiritual de sus lectores, fama que había venido estableciendo desde Serenidad (1914) y Elevación (1917). Incluso, es posible encontrar un paralelo entre estos dos poemarios y Plenitud. En Serenidad, por ejemplo, el poema “Mediumnidad” muestra la idea de Nervo sobre el poeta como el medio a través del cual pasa el mensaje hacia la humanidad y la poesía como ultraterrena. Ya desde su retorno a México en 1918, finalizada su estancia diplomática en España, es reconocido como el poeta místico del pueblo. De modo que Plenitud se presenta como un libro con objetivos poéticos, estructurales y filosóficos claros, como un proyecto cuidadosamente planeado, incluso en la edición de éste en tanto objeto –la primera edición sobresale entre el común de las portadas ilustradas y coloridas del Modernismo por su sobriedad y austeridad: carátula gris, letras negras, título en rojas– cuyo pacto de lectura, “dirige la recepción del libro hacia un tratado de sabiduría o de ejercicios espirituales”,^[6] indica Vigne Pacheco.

En este afán pedagógico, Nervo echa mano de la brevedad fragmentaria y concisa, forma de escritura que cultivó toda su vida, no únicamente para congraciarse con el lector moderno, apresurado, impaciente, proclive al aburrimiento, “agobiado –continúa Vigne Pacheco– por el ritmo trepidante de la vida en el siglo xx, sino que ante todo busca perdurar en su mente como un creador de belleza y un mentor que pueda servirle de guía y de refugio para hacerle más llevadero el camino”.^[7] Resulta interesante considerar que en ese mismo año López Velarde y Julio Torri también cultivaban el poema en prosa.

Por otro lado, la forma ambigua entre verso y prosa de los textos de Plenitud remite, en palabras de Chaves, a “la creación de estados híbridos como el poema en prosa o la prosa poética”^[8] que los románticos, especialmente Gustavo Adolfo Bécquer para el caso de Nervo, legaron a los modernistas. En cuanto al tono dialógico sencillo y místico-aforístico, éste abreva tanto de la Biblia, los filósofos griegos (estoicos y pitagóricos) y las filosofías orientalistas como del Simbolismo masónico, rosacruz y esotérico.

Todos estos aspectos jugaron un doble papel en la recepción de Plenitud: si bien el texto fue acogido favorablemente por el público –que incluso erigió a Nervo como un guía espiritual– los críticos, no sólo de la época sino también posteriores, lo recibieron con duros juicios.

A primera vista, Plenitud parece plantear un problema de clasificación genérica ¿prosa poética, aforística o poemas en prosa? No obstante, si se lee con detenimiento, el libro responde por sí mismo. Para Joan F. Marx “son trozos de prosa con una expresión poética y un tono filosófico”,^[9] cuyas raíces formales se vinculan íntimamente, por una parte, con la evanescencia entre prosa y poesía que viene desde los primeros románticos y legaron a los modernistas; por otra, con el gusto de Nervo por las formas breves y, finalmente, con la veta espiritual del poeta.

Nervo conoció el poema en prosa modernista a través de Darío, quien a su vez lo introdujo a Charles Baudelaire. De este último, por ejemplo, Luis Ignacio Helguera rastrea dentro de la producción nerviana los orígenes del “tono y la exhortación espiritual, dentro de su ideal franciscano, agudizado con el tiempo, de desnudar la escritura hasta la sencillez, para conmover el fondo humilde del lector y probarle que la poesía anida incluso en lo más llano y pobre, la prosa”.^[10] En cuanto a la brevedad, la cultivó a lo largo de toda su producción, tanto en prosa como en verso. En lo referente al tono dialógico para tratar asuntos filosóficos, metafísicos y religiosos, Nervo lo hereda de la “corriente del pensamiento occidental que encuentra sus orígenes en la Biblia y en los filósofos griegos, entroncándolo con la doctrina estoica y los misterios pitagóricos, y dando un rodeo por las filosofías orientales”,^[11] apunta Vigne Pacheco. Estos aspectos permiten acercarse a Plenitud desde la perspectiva de un lector de aquella época: libro de máximas o poemario en prosa, “breviario de consolación filosófica y de incitación al perfeccionamiento espiritual”^[12] para González Guerrero. De ahí que la mayoría de los títulos que encabezan cada texto sean enfáticos: “Llénalo de amor”, “Enciende tu lámpara”, “Pide la que quieras”; la cita de San Pablo con que Nervo abre y da el tomo al poemario no es la excepción: Semper gaudere.^[13] El pacto de lectura, entonces, “dirige la recepción del libro hacia un tratado de sabiduría o de ejercicios espirituales”,^[14] subraya Vigne Pacheco. Al mismo tiempo, los encabezados permiten una lectura fragmentaria, ofrecen una autonomía a cada texto en relación con el conjunto, aunque el sitio que ocupa le fue asignado por el autor, y brindan una idea de su contenido:

xl

alégrate

Si eres pequeño, alégrate, porque tu pequeñez sirve de contraste a otros en el universo; porque esa pequeñez constituye la razón esencial de su grandeza; porque para ser ellos grandes han necesitado que tú seas pequeño, como la montaña para culminar necesita alzarse entre colinas, lomas y cerros.^[15]

Además del acento enfático, las prosas suelen compartir otras características formales relacionados con aspectos retóricos y, a la vez, con la construcción misma del texto. Los párrafos son cortos; los tiempos verbales, en indicativo, oscilan entre el presente, el futuro y el imperativo para conferirles un tono exhortativo y oral:

li

tu cuerpo

Por qué has de menospreciar tu cuerpo?
Es, en primer lugar, el templo maravilloso de un dios escondido. Es, asimismo, una obra de arte del ignoto Escultor.
Estúdialo desde todos los puntos de vista. Mira su exterior armonioso; analiza su anatomía; entra hondo hasta el torturador misterio de sus células: todo en él es belleza, es fuerza, es gracia, es enigma.
Dios mismo ha modelado su forma.
Con los pacientes útiles de la evolución, en el inmenso taller del mundo, ha ido forjando cada órgano.
Hay en él hasta divinas rectificaciones: los órganos hoy atrofiados, que sirvieron en lejanas épocas.
¿Por qué has de menospreciar tu cuerpo?
¿No te da él las ventanas de los cinco sentidos para asomarte al Universo?^[16]

Su estructura, entonces, las acerca al género católico de los ejercicios espirituales, compuestos generalmente de pensamientos expresados en “frases breves, imperativas, que pretenden ser a la vez receptáculo para la meditación e incitación para la práctica”,^[17] destaca Vigne Pacheco.

xxxv

organizado para creer

El hombre es un ser organizado especialmente para creer. Cuando no puede creer en Dios (por indigestión de ciencia), cree en cualquier otra cosa: en un TABÚ, en un número, en un augurio, en la espuma del café.
Después de la erupción del volcán, volverá a edificar en la falda. Después de la infidelidad de una mujer, pondrá en manos de otra su honor y su fortuna. Después de la suspensión de pagos de un Banco, reincidirá en confiarle sus caudales. Después de la infidencia de un amigo, tornará a invitarle a su casa y a su mesa.
La naturaleza en esto es, como en todo, muy sabia. El escéptico pirrónico sería un monstruo: no podría subsistir.
La fe en algo es tan necesaria como la respiración. Es el punto de apoyo de la vida.^[18]

Además, utiliza formas iterativas (repetición, por ejemplo, de la frase “dentro de ti”) para atraer la atención del lector así como enumeraciones y construcciones de ritmo temario (divide el párrafo en tres partes iguales “para abrirte camino”, “para levantar un muro”, “para tender un puente”):

i

dentro de ti está el secreto

Busca dentro de ti la solución de todos los problemas, hasta de aquellos que creas más exteriores y materiales.
Dentro de ti está siempre el secreto: dentro de ti están todos los secretos.
Aun para abrirte camino en la selva virgen, aun para levantar un muro, aun para tender un puente, has de buscar antes, en ti, el secreto.
Dentro de ti hay tendidos ya todos los puentes.
Están cortadas dentro de ti las malezas y lianas que cierran los caminos.
Todas las arquitecturas están ya levantadas dentro de ti.
Pregunta al arquitecto escondido: él te dará sus fórmulas.
Antes de ir a buscar el hacha de más filo, la piqueta más dura, la pala más resistente, entra en tu interior y pregunta...^[19]

Tales procedimientos sintácticos y retóricos aparecen junto con una serie de temas recurrentes como el secreto, el amor hacia los demás y a Dios, dar sin esperar nada a cambio, conformarse con lo que se tiene, la fe en Dios y el hombre, aceptar sin quejarse lo que ofrece la vida, reflexionar sobre la naturaleza divina, creer en la vida después de la muerte, respetar su cuerpo, y hacer el bien a los que nos rodean:

liii

a mis soledades voy

Sal cuando te llamen; haz, si puedes, el bien que te pidan, y vuélvete a casa.
De mis soledades vengo
y a mis soledades voy.
¿Qué Juan necesita dinero, y tú estás en condiciones de proporcionárselo?
Pues abre tu bolsa ... y después un saludo, y a tu hogar.
¿Qué Pedro ha menester de una ayuda moral? No tardes ni un momento en impartírsela; y en seguida, a desandar tu camino...
Al que tras del dinero quiera quitarte ese bien precioso e insustituible que se llama Tiempo, y que, según el refrán, los propios ángeles llorarán, cuando perdido, respóndele:
MI DINERO ES DE TODOS; PERO MI TIEMPO, NO.^[20]

Por otro lado, un vocabulario del campo semántico del misterio y lo oculto, simbología masónica y rosacruz, además del trasfondo franciscano y místico, se hace evidente a lo largo del libro y en prosas tales como “El signo”, “Dios padece en ellos” y “La inconsciencia”.

Estas formas y estos temas ilustran la oscilación de Plenitud entre dos escrituras: una esotérica –herencia de su amigo Arnold Krumm-Heller– y otra poética, que se traducen a un objetivo claramente pedagógico por parte de Nervo y a su voluntad de hacer “un devocionario lírico”,^[21] a decir de Vigne Pacheco.

La estética llana y la espiritualidad lírica de Plenitud no generó interés en la mayoría de los poetas vanguardistas de esa época. Gustavo Jiménez, en su estudio preliminar a Tres estancias narrativas (1890-1899), aclara que “como autor modélico, Nervo sólo despertó el interés inicial de Carlos Pellicer, Bernardo Ortiz de Montellano y Jaime Torres Bodet, quienes pronto comprendieron que su ‘debilidad’ nerviana era vista con desconfianza por Salvador Novo, Jorge Cuesta y José Gorostiza”.

Por ejemplo, Ramón López Velarde se deslindó de esta última etapa nerviana de corte evangélico: “me confieso reacio a sus prosas y a sus versos catequistas, alejados de la naturaleza artística y, en ocasiones, en pugna con ella. El propósito de consolar, por máximas de mayor o menor crédito, paréceme extranjero en la estética que se atiene a su propia virtud melódica para aliviar las fatigas y los desamparos adamitas”.^[22]

En 1918, el crítico Rafael Cansinos Assens confiesa que

Plenitud es un libro creyente y optimista, libro de fervor koránico, que sería admirable si su autor no hubiese rebasado el límite de los limbos espirituales, de la pura y vaga disposición religiosa que en Lamartine y en Renan se confunde con la disposición poética de que hablaba Schiller, para componer un manual de optimismo práctico que le emparenta turbiamente con la literatura para exploradores.^[23]

Si bien, en el extremo contrario, Plenitud obtuvo muy buena recepción por parte del lector medio, que consideraba a Nervo un poeta místico y guía espiritual, entre los pocos intelectuales de la época que valoraron y comprendieron al poeta, se encontraban Rubén Darío –quien lo llamara fraile de los suspiros, celeste anacoreta en el poema que le dedica– y Alfonso Reyes. Incluso, éste último edita en 1920 la obra completa de Nervo: “nadie como él para renunciar a las exterioridades ociosas. Por eso se fue volviendo interior; y, al paso, se fue volviendo casero. Y de casero, hacendoso. Y luego, de hacendoso, económico”.^[24] Al mismo tiempo, Xavier Villaurrutia auguraba “algo dramático en el caso de la ideal selección de los poemas de Amado Nervo. Al leer sus poesías completas, se piensa en la conveniencia de una selección, pero una vez hecha ésta, después de numerosos ensayos que nunca satisfacen del todo, se llega a la conclusión de que Nervo no se hallaba bien representado”.^[25]

Más devastador aún sería el comentario de Jorge Cuesta en las páginas de su Antología de la poesía mexicana moderna (1928), para quien Nervo “fue víctima de su sinceridad” y “el progreso de su poesía se termina en la desnudez, pero así que se ha desnudado por completo, tenemos que cerrar, púdicos, los ojos”.^[26] Este descrédito forjado en buena medida por Cuesta se mantendría durante la primera mitad del siglo xx.

No sería sino hasta el quincuagésimo aniversario luctuoso del poeta, a finales de los años sesenta, que Genio y figura de Amado Nervo (1968) de Manuel Durán y “Del pensamiento de Amado Nervo (tema y variaciones)” (1969) de Ramón Xirau despejarían el camino.

Manuel Durán, por ejemplo, explica que los poemas en prosa de Nervo no formaron escuela porque “eran demasiado personales y subjetivos, respondían a una paz interior que nuestra época ha conocido sólo de oídas y que casi no podemos comprender”.^[27]

Luis Ignacio Helguera, en su Antología del poema en prosa en México (1993), critica la “pretensión de ahondamiento filosófico –socrático, estoico, cristiano–” de Plenitud, que “acaba casi siempre, por lo demás, en la superficialidad, la ingenuidad intelectual o el sofisma más burdo”.^[28]

Siguiendo con esta idea, Octavio Paz, en 1950, reproduce la misma severidad de Cuesta y los demás Contemporáneos contra Nervo en su “Introducción a la historia de la poesía mexicana”. Sin embargo, cuatro décadas más tarde, Paz realiza “un valiente acto de contrición acerca de aquellas ideas” y en 1991, el prólogo al tomo cuatro de sus Obras completas declara: “Hoy no podría, por ejemplo, repetir algunas frases desdeñosas acerca de Gutiérrez Nájera y Amado Nervo, que son, con Díaz Mirón y Othón, los fundadores de la poesía moderna mexicana”.^[29]

Al igual que Paz, José Luis Martínez calificó en 1950 de poeta cursi a Nervo, pero a partir de 1999 cambiaría de opinión: “ahora creo que la poesía puede darse tanto por el camino del sentimiento y aun de las confesiones sentimentales, como por el de la gracia verbal” y se encargaría de restaurar el papel de la crítica ante la figura de Nervo con el fin de “aclarar bien cómo fue la reacción contra él, y que se haga absolutamente con una visión actual. [...] También debemos insistir, con suficiente peso, en que Nervo no sólo es sentimental; es un escritor de gama muy amplia de capacidades literarias; está lleno de interés para todo el mundo”.^[30]

En 1965 –según Juan Domingo Argüelles–, José Emilio Pacheco advierte que Nervo fue el poeta central de la poesía mexicana entre 1901 y 1911, “dueño de una habilidad rítmica y de una variedad temática que nadie igualó”.^[31] Igualmente, en su Antología del modernismo (1884-1921) (1970), Pacheco insiste en esta idea y agrega que Nervo es “el punto intermedio entre el afán renovador de Manuel Gutiérrez Nájera y la plenitud de Ramón López Velarde”.^[32]

Un año antes, Jorge Luis Borges, con motivo del cincuentenario de la muerte de Amado Nervo, pronuncia estas palabras en el Teatro Nacional Cervantes de Buenos Aires, Argentina: “al pensar en Amado Nervo pensamos en el poeta. Del poeta como un tipo especial de individuo, que más allá de sus virtudes o no virtudes personales, es un miembro de la sociedad y un arquetipo aceptado por la sociedad. Y, sin duda, Amado Nervo representó tanto como cualquiera, quizá tanto como el mismo Darío, el tipo de poeta”.^[33]

Por el contrario, en su Crónica de la poesía mexicana de 1977 José Joaquín Blanco considera que Nervo “nunca pensó mucho ni en cosas que valieran la pena, pero supo embotellar en versos pensamientos que parecían sublimes a la clase media de la lengua española en las primeras décadas del siglo xx”.^[34]

En 1988, Luis Miguel Aguilar advierte que aquel “que quiera hundir a Nervo tendrá que hundir también, junto con algunos de sus poemas, los flotadores de su prosa”.^[35] A principios del siglo xxi, Carlos Monsiváis publica una nueva biografía literaria del escritor nayarita, Yo te bendigo, vida. Amado Nervo: crónica de vida y obra (2002), en la que destaca su labor poética y narrativa.

En el terreno de la crítica, recopilación y preservación de la obra de Nervo, se elaboran estudios que intentan revalorar su producción sin olvidar que está llena de contradicciones, y que el autor escribió tanto cosas buenas como malas. Entre estos nuevos críticos sobresalen José Ricardo Chaves y Gustavo Jiménez Aguirre, quienes junto con Claudia Canales, Juan Domingo Argüelles, Yólotl Cruz, Eliff Lara, Marcela Reyna e Itzel Rodríguez, publicaron en 2006, bajo el sello editorial del Fondo de Cultura Económica, la Fundación para las Letras Mexicanas y la Universidad Nacional Autónoma de México, una antología del escritor titulada El libro que la vida no me dejó escribir.

Aguilar, Luis Miguel, La democracia de los muertos. Ensayos sobre poesía mexicana, 1800-1921, México, D. F., Cal y Arena, 2001.

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Blanco, José Joaquín, Crónica de la poesía mexicana, 4ª ed., México, D. F., Editorial Katún, 1983.

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