2019 / 29 abr 2019
Desolación de la Quimera, el último poemario de Luis Cernuda (1902-1963), reúne 38 poemas, entre los más conocidos: “A sus paisanos”, “Mozart”, “Despedida”, “Luis de Baviera escucha ‘Lohengrin’” y “Birds in the nigth”. Esta colección de su etapa de madurez se caracteriza por el lenguaje sencillo y depurado, el prosaísmo, la crítica tenaz, el elemento satírico y el empleo frecuente de correlaciones objetivas. Cernuda reflexiona aquí sobre varios temas, como su difícil relación con España, la belleza, el arte, el tiempo, el cuerpo y el propio medio literario. También se encuentran alusiones a personajes admirados por el poeta: Mozart, Dostoievski, Goethe, Wagner, Keats, Rimbaud; así como a sus homólogos y contemporáneos: Manuel Altolaguirre, Pedro Salinas, Federico García Lorca y Dámaso Alonso.
Desolación de la Quimera fue publicado en la Ciudad de México en 1962 por la editorial Joaquín Mortiz como parte de su colección Las Dos Orillas; la tirada constó de 1 000 ejemplares. El poemario fue incorporado de manera íntegra a la edición de La Realidad y el Deseo de 1964, impresa en México por el Fondo de Cultura Económica, que reunía finalmente el conjunto de su labor poética. En 1984, Cátedra publicó una edición crítica preparada por Luis Antonio de Villena de Las Nubes y Desolación de la Quimera.
La Generación del 27, la guerra y el comienzo del exilio
Luis Cernuda perteneció a la Generación del 27, llamada de este modo por el homenaje que en 1927 se organizó en el Ateneo de Sevilla con motivo del tercer centenario de la muerte de Luis de Góngora. En éste participaron Pedro Salinas, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre, Emilio Prados y el autor de Desolación de la Quimera, quien sólo asistió como oyente. A partir de ese momento Cernuda inició una relación de amistad con todos, en especial con Altolaguirre, Aleixandre y García Lorca; formó un vínculo muy importante con Salinas, quien fue su maestro y lo acercó a las letras francesas, aunque con el tiempo, y por malos entendidos, se distanciaron. En este mismo año, Cernuda publicó su primer libro de poemas Perfil del aire como suplemento de la revista Litoral, dirigida por Prados y Altolaguirre, el cual obtuvo críticas poco favorables, entre ellas las que destacaron la fuerte influencia de Jorge Guillén, con lo que el poeta sevillano no estuvo nunca de acuerdo. Todo este material vital está plasmado en la obra de Cernuda, en la que contrasta la búsqueda de objetividad con la presencia de elementos biográficos.
Cernuda salió de España en noviembre de 1928 para realizar un lectorado de español en la Universidad de Toulouse que consiguió gracias a Pedro Salinas. En el verano de 1929 regresó a Madrid, donde creció su amistad con Aleixandre y García Lorca. Tres años después de su retorno, Gerardo Diego lo incluyó en su selección Poesía española. Antología 1915-1931, donde reunió a Miguel de Unamuno, Manuel y Antonio Machado y a Juan Ramón Jiménez con poetas de la Generación del 27. En 1934, Cernuda publicó Donde habite el olvido y en octubre de ese mismo año, en la revista Cruz y Raya de José Bergamín, aparecieron sus traducciones de J. Ch. F. Hölderlin, cuya versión española de Cernuda y Hans Gebser se publicó en México por la Editorial Séneca en 1942 bajo el título Poemas. En 1936, se imprimió la breve colección de poemas El Joven Marino y, poco antes de estallar la Guerra Civil, Bergamín le publicó, en las ediciones de Cruz y Raya, su obra poética completa hasta ese momento, bajo el título La Realidad y el Deseo.[1]
El inicio de la Guerra Civil motivó la marcha de Cernuda hacia París, a donde partió como secretario del embajador Álvaro de Albornoz; permaneció en esa ciudad de julio a septiembre de 1936. Luego de ese tiempo regresó a Madrid, allí se encontró con su patria escindida por el conflicto bélico: “Desnudas, frente a frente vi, de una parte, la sempiterna, la inmortal reacción española, viviendo siempre, entre ignorancia, superstición e intolerancia, en una edad media de suyo propia; y, de otra […] las fuerzas de una España joven cuya oportunidad parecía llegada”.[2] Desafortunadamente el poeta perdió rápido las esperanzas que había depositado en esa patria joven: “la marcha de los sucesos me hizo ver poco a poco que no había allí posibilidad de vida para aquella España con que me había engañado”.[3] Estos acontecimientos repercutieron en la representación que Cernuda hizo de España en su poesía, como sucede en “Dístico español”, donde se retrata la dicotomía irresoluble en que ésta se convirtió.
En abril de 1937, se trasladó a Valencia, donde colaboró con Hora de España, revista en la que apareció “A un poeta muerto”, elegía a García Lorca. Durante su estancia en Valencia participó en el ii Congreso de Intelectuales Antifascistas, donde conoció a Octavio Paz, con quien mantuvo una relación cercana.
El exilio inglés, el monólogo dramático y el exilio en México
En febrero de 1938 emprendió nuevamente el viaje, en esta ocasión con destino a Reino Unido, para impartir un ciclo de conferencias, aunque se quedó por más tiempo. En Oxfordshire ejerció como tutor de niños vascos refugiados, lo que motivó la escritura del poema “Niño muerto”; luego laboró como profesor en el internado Cranleigh School. Trabajó como lector de español en la Universidad de Glasgow, la Universidad de Cambridge (1943) y el Instituto Español de Londres (1945).
En 1940, se publicó en México la segunda edición de La Realidad y el Deseo en la Editorial Séneca de José Bergamín, quien residía en este país desde 1939. A las secciones de la primera versión se añadió la VII, correspondiente a “Las Nubes”.[4] En 1942, publicó en Londres el poemario en prosa Ocnos bajo el sello editorial The Dolphin. Durante 1944 desarrolló una intensa labor de crítico literario, escribió varios ensayos sobre poesía española que se publicaron en el Bulletin of Hispanic Studies y tradujo, en 1946, Troilo y Crésida de Shakespeare.[5] Según el mismo Cernuda, su estadía en Inglaterra y principalmente sus lecturas en inglés resultaron muy importantes para su formación poética: “La estancia en Inglaterra corrigió y completó algo de lo que en mí y en mis versos requería dicha corrección y compleción. Aprendí mucho de la poesía inglesa, sin cuya lectura y estudio mis versos serían hoy otra cosa, no sé si mejor o peor, pero sin duda otra cosa”.[6]
Este aprendizaje de la poesía inglesa se demuestra en los poemarios de madurez, principalmente en Desolación de la Quimera, cuyo lenguaje claro, así como el tono coloquial, el uso del encabalgamiento[7] y la búsqueda de objetividad tuvieron sus inicios en estos años de exilio inglés:
Aprendí a evitar, en lo posible, dos vicios literarios que en inglés se conocen, uno como pathetic fallacy (creo que fue Ruskin quien lo llamó así), lo que pudiera traducirse como engaño sentimental, tratando de que el proceso de mi experiencia se objetivara, y no deparase sólo al lector su resultado, o sea, una impresión subjetiva; otro, como purple patch o trozo de bravura, la bonitura y lo superfino de la expresión, no condescendiendo con frases que me gustaran por sí mismas y sacrificándolas a la línea del poema […]. Algo que también aprendí de la poesía inglesa, particularmente de Browning, fue el proyectar mi experiencia emotiva sobre una situación dramática, histórica o legendaria […] para que así se objetivara mejor, tanto dramática como poéticamente.[8]
Como el mismo Cernuda atestigua, nada marcó más el camino de su lírica que la necesidad de encontrar una expresión objetiva para su discurso poético, lo que se tradujo en el empleo de la técnica conocida como monólogo dramático. Fue a través de la labor poética de Alfred Tennyson y Robert Browning, en la segunda mitad del xix, que surgió este procedimiento contra la idea de la poesía como vehículo de emociones puramente personales que fue exaltada durante el Romanticismo. El monólogo dramático consiste en la elección de un personaje tomado de la historia o de la ficción que asume y transmite en primera persona sus emociones y se apoya, para producir un efecto de objetividad, en su contexto histórico, con el que el poema establece una relación intertextual. Al personaje recreado se le denomina correlato objetivo.[9]
El primer acercamiento de Cernuda al monólogo dramático quedó plasmado en Las nubes, pero fue en Desolación de la Quimera donde dejó testimonio de su habilidad y predilección por esta técnica y otras semejantes, como el personaje histórico analógico, otro tipo de correlato objetivo donde el sujeto de la enunciación es el yo, pero habla en tercera persona sobre el protagonista del texto poético.[10] Se diferencia del monólogo dramático en que no es el correlato objetivo el emisor del discurso, sino que es la voz lírica el único hablante en el poema. El efecto de objetividad que producen estos procedimientos se debe al traslado de la emoción y las acciones a un personaje concreto que no es el sujeto biográfico.
Cernuda se apropió de estas técnicas a partir de la lectura de poetas de lengua inglesa, especialmente Browning, Tennyson, Yeats y Eliot, y fue quien por primera vez lo introdujo a la lírica hispánica. A partir de él, el monólogo dramático fue usado y consolidado por la generación siguiente de poetas españoles nacidos en la posguerra (entre 1939 y 1950), conocidos como los Novísimos a causa de la antología que los reunía: Nueves novísimos poetas españoles, editada por José María Castellet. Estos son Pere Gimferrer, Leopoldo María Panero, Manuel Vázquez Montalbán, Guillermo Carnero, Antonio Martínez Carrión, Ana María Moix, José María Álvarez, Félix de Azúa y Vicente Molina Foix.
Cernuda hizo tres viajes a México en 1949, 1950 y 1951, antes de instalarse definitivamente en este país en noviembre de 1952. Seis años después de esto, publicó dentro de México en la Cultura, suplemento de Novedades, su biografía literaria, “Historial de un libro”, con motivo de la tercera edición revisada y ampliada de La Realidad y el Deseo,[11] impresa por el Fondo de Cultura Económica. En esta edición se incluyeron, en la sección xi, ocho de los poemas que formaron posteriormente Desolación de la Quimera.
En 1962, se publicó su último libro, Desolación de la Quimera, en la editorial Joaquín Mortiz, fundada en ese año por otro exiliado español, Joaquín Díez-Canedo. El poemario contiene una “Advertencia a esta edición”, que dice: “La presente colección de poemas es continuación y conclusión de aquella sección xi que, sin título e inacabada, cerró en 1958 la edición tercera de La Realidad y el Deseo. Entonces solo figuraban en ella ocho únicos poemas, que, unidos aquí y ahora a otros treinta y uno inéditos, componen la definitive sección xi”.
Cernuda murió el 5 de noviembre de 1963 en la Ciudad de México, donde fue enterrado en la sección española del Panteón Jardín. Un año después, el Fondo de Cultura Económica se encargó de reunir su escritura poética, como él lo había intentado, en un sólo libro: La Realidad y el Deseo. Se completó la sección xi, a la que se añadieron los poemas de Desolación de la Quimera.
España es uno de los elementos temáticos que caracterizan Desolación de la Quimera. Aparece en varios poemas como “Dístico español”, “A sus paisanos”, “Peregrino”, “Del otro lado”, “Amigos: Víctor Cortezo”, “Amigos: Enrique Asúnsolo” y “Luna llena en semana santa”. Se presenta en el discurso lírico de dos formas, por un lado, como lengua e identidad de la voz lírica, como la patria perdida, donde están los amigos y la gente amada; y por otro lado, como el lugar aborrecido, de costumbres terribles y de gente hipócrita, a donde el sujeto poético no desea pertenecer y del que busca tomar distancia.
Esta relación paradójica del yo lírico y España, especialmente la de la dictadura franquista, se ejemplifica de forma excepcional en “Dístico español”, poema extenso en el que se contraponen las dos visiones de la patria, como el subtítulo de las secciones lo muestra: “Es lástima que fuera mi tierra” y “Bien está que fuera tu tierra”. La primera parte está compuesta por 86 versos blancos, la segunda tiene un verso más, la mayoría son endecasílabos y alejandrinos; hay un uso mesurado de figuras retóricas, de las que sobresale el hipérbaton; el ritmo está afectado por el encabalgamiento de los versos, lo que genera un tono discursivo “muy cercano a la prosa, pero sin serlo nunca”,[12] peculiar de los poemas extensos de este libro.
Otro rasgo destacable es la combinación de las personas gramaticales. Por ejemplo, la voz lírica expone su situación en primera persona del singular, pero cuando habla sobre las circunstancias de España lo hace a través de la primera persona del plural y también usa la segunda del singular, o apóstrofe lírico para referirse a sí misma con distancia. Este recurso impide que alguna de las posturas se imponga como autoritaria o dominante en el poema y produce un continuo cambio de foco que apoya la exposición de lo que se plantea y, al mismo tiempo, genera la sensación de objetividad.
La caracterización de la España terrible se hace en la primera parte del dístico, “Es lástima que fuera mi tierra”: “la tierra de los muertos, / Adonde ahora todo nace muerto, / vive muerto y muere muerto”,[13] “La existencia española, llegada al paroxismo, / Estúpida y cruel como su fiesta de toros”,[14] “[Un pueblo] en cadenas, / Sin alegría, libertad, ni pensamiento”,[15] “Si soy español, lo soy / A la manera de aquellos que no pueden / Ser otra cosa: y entre todas las cargas / Que al nacer yo, el destino pusiera / sobre mí, ha sido ésa la más dura”,[16] “Soy español sin ganas / que vive como puede bien lejos de su tierra”.[17]
En el apartado segundo, el sujeto poético expone la visión contrastante de la España arcádica. En esta sección se deja el tono sentencioso y discursivo del primer apartado y la voz lírica adopta uno más narrativo y mesurado para referir, a través del apóstrofe lírico, la anécdota de la fascinación del sujeto poético por la España retratada e inmortalizada, por ejemplo, por Galdós en su obra. El sujeto se desdobla en el poema a través de la segunda persona del singular para distanciarse de la historia que está narrando, que es la suya, proceso frecuente en Desolación de la Quimera. El poema finaliza, pero el conflicto del yo no se resuelve, ni en éste ni en ninguno de los textos que explora el tema: “Hoy, cuando a tu tierra ya no necesitas, / Aún en estos libros te es querida y necesaria, / Más real y entresoñada que la otra: / No ésa, mas aquélla es hoy tu tierra, / La que Galdós a conocer te diese”,[18] “La real para ti no es esa España obscena y deprimente / En la que regentea hoy la canalla, / Sino esta España viva y siempre noble / Que Galdós en sus libros ha creado. / De aquélla nos consuela y cura ésta”.[19] “Dístico español” ejemplifica el problema irresoluble que en la poesía de Cernuda significa la identidad, así como su habilidad para manipular las voces que edifican el discurso lírico cuyo fin es objetivar la experiencia.
Monólogos
De los 38 textos que componen Desolación de la Quimera seis son pequeñas viñetas que, puestas entre dos poemas de extensión más larga y de contenido concentrado y reflexivo, funcionan como intermedios y contrastan con los más extensos por su precisión, su intención lúdica y su argumento, son: “Bagatela”, “Antes de irse”, “Música cautiva”, “Malibú”, “Clearwater” y “Respuesta”. “Bagatela” es una reelaboración del haiku, que en lugar de tener tres versos de 5, 7 y 5 sílabas, tiene tres estrofas cada una de tres versos de 8, 8 y 4 sílabas. La intención contemplativa y la aparente sencillez de la expresión japonesa se conservan; el yo lírico describe la noche a través de una imagen compuesta por tres elementos: la luna, un enebro y el viento nocturno: “Negro es el cuerpo del árbol / Y gris el aire nocturno, / Oro es el astro”.[20] Y en la última estrofa, en un giro metapoético, la voz lírica evidencia la relación de “Bagatela” con el haiku: “Dios por lo visto hace muestra / Que ha oído alguna estampa / Japonesa”.[21]
En “Malibú”, compuesto por cinco estrofas de tres versos con 2, 5 y 5 sílabas de rima asonante abb, destaca el tono lúdico cercano a la canción infantil, por lo breve de los versos y la reiteración de la rima. El poema se centra en la descripción de Malibú a través de la voz lírica recrea una imagen por estrofa: “Malibú, / Olas con lluvia. / Aire de música.”,[22] “Malibú, / Viento que ulula. / Bosque de brujas”.[23] Y termina con una vuelta a la misma palabra en la que se centra el texto: “Malibú / Una palabra, / Y en ella, magia”.[24]
En lo que respecta a la técnica del monólogo dramático, son varias las composiciones que emplean este recurso, pero hay una que lo ejemplifica de forma idónea: se trata del texto que da nombre al libro, “Desolación de la Quimera”, título que, según Luis Antonio de Villena,[25] Cernuda tomó del verso 161 de “Burnt Norton”, primer poema de Cuatro Cuartetos (1943) de T. S. Eliot: “El ruidoso lamento de la desconsolada quimera” (“The Loud Lament of the Disconsolate Chimera”). El poema “Desolación…” se integra de 90 versos, todos de arte mayor que originan el ritmo prosístico habitual de las composiciones extensas de este poemario. Está construido a través de dos voces que ordenan el discurso lírico: el sujeto poético y el correlato objetivo del monólogo. La estructura podemos describirla de la siguiente manera: 1. Introducción, 2. Desarrollo del monólogo y 3. Cierre.
Del verso 1 al 27 el sujeto poético toma la palabra para describir, en un recorrido óptico, el escenario donde se encuentra el protagonista. En seguida, la misma voz lírica, en forma de encuadre cerrado, se enfoca en la figura del personaje central y ofrece una prosopografía de ésta, donde se transparentan rasgos de su carácter. Esta sección funciona como introito al monólogo:
Todo el ardor del día, acumulado
En asfixiante vaho, el arenal despide.
Sobre el azul tan claro de la noche
Contrasta, como imposible gotear de un agua,
El helado fulgor de las estrellas […]
En la distancia aúllan los chacales.[26]
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En su lleno esplendor mira la luna
A la Quimera lamentable, piedra corroída
En su desierto. Como muñón, deshecha el ala;
Los pechos y las garras el tiempo ha mutilado;
Hueco de la nariz desvanecida y cabellera,
En un tiempo anillada, albergue son ahora
De las aves obscenas[27]
Del verso 28 al 72 se desarrolla la parte nuclear del texto: el monólogo dramático del personaje central, la Quimera. En el proceso del monólogo, la Quimera se revela como la palabra poética, lo que se apoya en la relación intertextual que guarda con el poema de Eliot y devela al poeta como el receptor de sus juicios:
Y bien que algunos pocos a mí acudan,
Los poetas, ningún encanto encuentro en ellos
Cuando apenas les tienta mi secreto ni en ellos veo hermosura,[28]
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Y bien está ese olvido, porque ante mí no acudan
Tras de cambiar pañales al infante
O enjugarle nariz, mientras meditan
Reproche o alabanza de algún crítico[29]
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Mejor les va sillón en academia
Que la aridez, la ruina y la muerte,
Recompensa que generosa di a mis víctimas,
Una vez ya tomada posesión de sus almas,
Cuando el hombre y el poeta preferían
Un miraje cruel a certeza burguesa.[30]
El monólogo concluye y la voz lírica de los primeros versos vuelve a tomar la palabra para describir la llegada de un nuevo día que prolonga la situación de la inmortal protagonista. En este poema se concentran los temas recurrentes del libro: la desolación del yo exiliado en un lugar al que no pertenece y la actitud crítica del hablante en dos direcciones: hacia la figura del poeta y hacia la sociedad de valores burgueses de la que éste forma parte.
Es tal la riqueza del último poemario de Cernuda que también está presente, como parte de los procedimientos de las correlaciones objetivas, el recurso llamado personaje histórico analógico, las composiciones en las que se emplea son: “Mozart”, “Luis de Baviera escucha Lohengrin”, “El poeta y la bestia”, “A propósito de flores”, “Dostoievski y la hermosura física” y “Ninfa y pastor, por Ticiano”. En éstos la voz lírica recrea a un personaje histórico a través del cual expone una idea, generalmente, sobre el arte.
“Luis de Baviera escucha Lohengrin” es un ejemplo modélico de la puesta en práctica de este tipo de correlato objetivo. En este poema la voz lírica se proyecta en el personaje del rey Luis de Baviera mientras escucha la ópera de Wagner Lohengrin, y al mismo tiempo, en lo que Manuel Ulacia llama sala de espejos,[31] el rey de Baviera se proyecta en la figura de Lohengrin, el Caballero del cisne protagonista de la ópera. El texto consta de 108 versos, donde resalta el léxico culto, el uso marcado del hipérbaton y de algunas otras figuras retóricas, como la sinestesia y la metáfora. El poema se centra en la historia –bastante socorrida por parnasianos y simbolistas–[32] del rey Luis ii de Baviera (1845-1886) que gobernó de 1864 hasta su muerte y de quien se dice “le interesaban poco las cuestiones de Estado y dedicó su vida a materializar su fecunda imaginación poética, ya fuera en la construcción de sus famosos palacios y castillos o en el apoyo que le dio, contra viento y marea, a Wagner”.[33] La voz lírica usa la figura del rey bávaro para mostrar la contradicción que atormenta a un ser escindido entre la realidad y sus deseos, los cuales forjan un mundo onírico donde se refugia de la primera, el mundo que está siendo representado frente a él. Tema recurrente en Desolación…, la preeminencia de lo estético sobre las necesidades inmediatas.
El poema inicia con la presentación del escenario donde se está escenificando la ópera y con la descripción de Luis de Baviera, único espectador en el teatro. Continúa el clímax del poema, la proyección narcisista del rey bávaro en la figura del personaje mitológico representado en la ópera wagneriana:
Flotando sobre música el sueño ahora se encarna:
Mancebo todo blanco, rubio, hermoso que llega
Hacia él y que es él mismo. ¿Magia o espejismo?
¿Es posible a la música dar forma, ser forma de mortal alguno?
¿Cuál de los dos es él, o no es él, acaso, ambos? El
Rey no puede, ni aun pudiendo quiere dividirse a sí del otro.[34]
La escena especular se perpetúa en el poema, que concluye con un alejamiento, por parte del enfoque del yo lírico, del cuadro en el que se encuentra Luis ii observando la representación:
Ahora el rey está ahí, en su palco, y solitario escucha,
Joven y hermoso, como dios nimbado
Por esa gracia pura e intocable del mancebo,
Existiendo en el sueño imposible de una vida
Que queda sólo en música y que es como música,
Fundido con el mito al contemplarlo, forma ya de ese mito.[35]
Una vez más está presente el tema del hombre solo, exiliado de un mundo al que no desea pertenecer y que le genera una paradoja interna, cuya expresión se da en el arte: la ópera, el mundo de los sueños donde el rey bávaro prefiere vivir, y el poema.
Entre la sátira y el improperio
Otra de las líneas que atraviesa buena parte de los poemas de Desolación de la Quimera es una actitud crítica, pero hay un grupo en los que esta postura se convierte en motivo principal y estructura del texto, ya sea a modo de sátira o queja, ya sea reproche o defensa. En este conjunto están: “Otra vez con sentimiento”, “Birds in the night”, “J.R.J. Contempla el crepúsculo”, “Supervivencias en el medio literario” y “Malentendu”.
“Birds in the night” –título de un poema de Verlaine perteneciente a Romances sans paroles (1874)– es un texto complejo en el que Cernuda utiliza la técnica del personaje histórico analógico; en este caso el personaje es una dupla, Arthur Rimbaud y Paul Verlaine, y su contexto es el episodio inglés de su vida en pareja. El poema posee una estructura argumentativa a través de la cual se realiza una crítica a los valores burgueses[36] y a la doble moral de la sociedad. “Birds in the night” está compuesto de 56 versos de rima blanca, polimétricos, que oscilan entre las 11 y las 21 sílabas, el prosaísmo o ritmo discursivo en el poema es causado por el encabalgamiento de los versos tan prolongados.
La composición inicia con la voz lírica refiriendo un hecho concreto: la colocación de una placa en la casa donde vivió la pareja de poetas, ceremonia en la que estuvieron presentes las personas que reprobaron el modo de vida de los amantes:
Esa casa de 8 Great College Street, Camden Town, Londres
Adonde en una habitación Rimbaud y Verlaine, rara pareja,
Vivieron, bebieron, trabajaron, fornicaron,
Durante algunas breves semanas tormentosas.
Al acto inaugural asistieron sin duda embajador y alcalde,
Todos aquellos que fueran enemigos de Verlaine y Rimbaud cuando vivían.[37]
De este acontecimiento se desprende el relato de lo que Rimbaud y Verlaine pasaron en esa casa londinense; así, al tiempo que la voz lírica refiere la anécdota, también caracteriza a la sociedad que juzgó a los poetas, emite sentencias que reprueban la conducta de esa gente y evidencian su doble moral:
[…] gracias a sus costumbres
Que sociedad y ley condenan, hoy al menos; para aquél a solas
Errar desde un rincón a otro de la tierra,
Huyendo a nuestro mundo y su progreso renombrado[38]
[…] Pero ambos
En entredicho siempre de las autoridades, de la gente
Que con trabajo ajeno se enriquece y triunfa.[39]
A la manera del esquema argumentativo, la voz lírica contrapone la imagen de la pareja a la de la sociedad, formando con ellos el contraejemplo de ésta. Rimbaud y Verlaine, como se enuncia desde la metáfora del título “Birds in the night”, son un símbolo que representa, junto con la voz lírica, la unidad moral que se contrapone a la sociedad que los rodea. En un salto temporal, el poema regresa al momento de la colocación de la placa al presente del texto para enjuiciar también a la sociedad contemporánea y al propio medio literario.
El yo poético finaliza su discurso, siguiendo el mismo esquema, con una conclusión contundente en la que homologa la sociedad del pasado y la del presente en una sola imagen, la de la cucaracha:
¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos?
Ojalá nada oigan: ha de ser un alivio ese silencio interminable
Para aquellos que vivieron por la palabra y murieron por ella,
Como Rimbaud y Verlaine. Pero el silencio allá no evita
Acá la farsa elogiosa repugnante. Alguna vez deseó uno
Que la humanidad tuviese una sola cabeza, para así cortársela.
Tal vez exageraba: si fuera sólo una cucaracha, y aplastarla.[40]
La anécdota es el esqueleto sobre el que se construye el poema y, a la par que ésta se desarrolla, el sujeto poético expone una idea, que se apoya en los hechos veraces de la historia para quedar demostrada. Una vez más se manifiesta la habilidad de Cernuda para objetivar la experiencia y evitar el engaño sentimental del que siempre buscó huir.
La otra vertiente en los poemas de estilo crítico es la que se acerca más a la sátira violenta y directa, como sucede en “Malentendu”, asociado con una experiencia vital del autor. La composición se basa en una rencilla entre Luis Cernuda y Pedro Salinas, suscitada por un artículo titulado “Nueve o diez poetas”,[41] en el que Salinas hace el retrato de su generación y presenta a Cernuda de la siguiente manera: “Por dentro, de cristal. Porque es el más licenciado Vidriera de todos, el que más aparta a la gente de sí, por temor a que le rompan algo, el más extraño”.[42] Estas palabras no fueron del agrado del poeta sevillano.
“Malentendu” retoma esta historia, lo que provoca una “pérdida de distancia entre la experiencia personal y la expresión de dicha experiencia en la poesía”,[43] de ahí la necesidad de la voz lírica de tomar distancia entre lo que se refiere –la historia de Cernuda y Salinas– y quién lo refiere. En este caso, el hablante lírico produce la distancia, como en “Díptico español”, al usar el apóstrofe lírico para aludir a sí mismo en segunda persona y así suscitar la percepción de objetividad en los juicios que emite:
Fue tu primer amigo literario
(¿Amigo? No es palabra justa), el que primero
Te procuró experiencia en esa inevitable
Falacia de nuestro trato humano:
Ver cómo las palabras, las acciones
Ajenas, son crudamente no entendidas.[44]
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Él escribió de ti eso de “Licenciado Vidriera”
Y aun es de agradecer que superior inepcia no escribiese,
Siéndole tan ajenas las razones
Que te movían. ¿Y te extrañabas
De su desdén a tu amistad inocua,
Favoreciendo en cambio la de otros? Estos eran los suyos.[45]
Otro ejemplo parecido es “Otra vez, con sentimiento”, sólo que en este poema el yo lírico toma como pretexto el recuerdo de Federico García Lorca para hacer una sátira de la figura de Dámaso Alonso y descalificarlo como crítico y como poeta. La mención del sujeto a quien va dirigida la crítica no es explícita, ni en este poema ni en “Malentendu”, el lector lo sabe gracias a una relación sinecdótica en la que se presenta un rasgo particular que caracteriza al sujeto ausente del texto y que es el receptor de la crítica. En “Malentendu”, el calificativo “licenciado Vidriera” funciona como sema del semema Pedro Salinas. En lo que respecta a “Otra vez, con sentimiento” sucede algo similar; el lector sabe, si conoce la anécdota, que quien usa la expresión ‘mi príncipe’[46] para referirse a Lorca es Dámaso Alonso. La voz lírica, en este caso, no necesita tomar distancia, porque no hay una relación directa del sujeto biográfico Cernuda con la anécdota que estructura el poema, sin embargo, usa nuevamente la segunda persona del singular porque se dirige a Federico García Lorca:
Más uno de esa tribu,
Profesor y, según pretenden él y otros
De por allá (cuánto ha caído nuestra tierra),
Poeta, te ha llamado “mi príncipe”
Y me pregunto qué hiciste tú para que ése
Pueda considerarte como príncipe suyo.[47]
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La apropiación de ti, que nada suyo
Fuiste o quisiste ser mientras vivías,
Es lo que ahí despierta mi extrañeza.
¿Príncipe tú de un sapo? ¿No les basta
a tus compatriotas haberte asesinado?
Ahora la estupidez sucede al crimen.[48]
En los poemas de Desolación de la Quimera hay un despliegue de recursos por parte del hablante poético para ganar veracidad, esto debido a que Cernuda recurre a la experiencia autobiográfica constantemente; sin embargo, la anécdota no es nunca la parte nuclear del discurso lírico, sino el fundamento que apoya la idea que en éste se expone. Si bien hay una presencia constante de la materia vital del poeta en los textos, ésta pasa a segundo término al ser sólo el recubrimiento de la idea que se desea comunicar.
La muerte de Cernuda como catalejo de la crítica
No son pocos los estudiosos y comentaristas de Desolación de la Quimera, aunque sí lo son a la luz de quienes se han dedicado al estudio de sus primeros libros de Cernuda. Entre los juicios de la crítica hay ciertas posturas que prevalecen: para algunos el poemario es un resumen de la poética del autor que concluye con sus inquietudes; para otros, es un reflejo de la terrible situación anímica en la que Cernuda se encontraba; algunos más opinan que esta colección rompe con lo anterior e inaugura una nueva propuesta. Y, en general, buena parte de todos ellos señala que el presentimiento de la muerte[49] marcó la escritura del poemario y que éste se trata de un testamento poético en el que el poeta exiliado pone fin a las disputas y rencores que lo asediaron toda su vida. De lo anterior se entiende que el fallecimiento de Cernuda, acaecido un año después de la publicación del libro, influyó, quizá de manera excesiva, en la recepción que tuvo la obra.
José Emilio Pacheco, un año después de haber fallecido Cernuda, publicó un artículo en la Revista Mexicana de Literatura que fue de los pocos concentrados en revisar el poemario y sus recursos. Pacheco afirmaba que si bien Desolación… se lee como un resumen de los tópicos cernudianos, en lo que respecta al estilo la ruptura era completa: “corresponde a un nuevo ciclo”, hay “una tendencia a la objetividad, al empleo preciso del lenguaje hablado y el tono coloquial; […] se ha prescindido, en aras de la expresión desnuda, estricta, de todos los elementos tradicionales del verso”.[50] Un año más tarde, en 1964, la poeta Isabel Fraire escribió un artículo para la misma revista, donde apoya la idea de que el libro da continuidad a los temas tratados por Cernuda, en especial la soledad y la escisión entre “lo que es y lo que debería ser”. También comenta que el poemario “es un amargo desenlace, una última afirmación y un retrato fiel del hombre como era poco antes de morir”.[51]
En 1965, Octavio Paz publicó Cuadrivio, donde dedicó uno de los cuatro ensayos a comentar la labor poética de Luis Cernuda. Paz escribe que en la última etapa de producción del poeta sevillano “la reflexión, la explicación y aun el improperio ocupan demasiado espacio y desplazan al canto; el lenguaje no tiene la fluidez del habla sino la sequedad escrita del discurso”.[52] Y asegura que el acercamiento de Cernuda a Eliot empobreció su poesía, “ya que sorpresa e invención, alas del poema, desaparecen parcialmente de su obra de madurez”,[53] lo cual motiva al autor de Blanco a declarar su preferencia por el poeta entusiasta de la juventud, a diferencia de Juan Goytisolo y Gil de Biedma, para quienes la mejor poesía de Cernuda es la que va de Las nubes a Desolación de la Quimera.
En lo que respecta a España, tuvo un especial apogeo la obra de Cernuda después de su deceso. En 1969, la revista Cuadernos para el Diálogo realizó una encuesta sobre “las obras poéticas más significativas en el contexto de la literatura española de postguerra”, cuyos resultados muestran el trabajo de Luis Cernuda como el más importante entre estos. “Por ello, en la nota editorial que precede a las respuestas, se testimonia que de su labor completa, La Realidad y el Deseo, ‘son muchos los que hoy afirman que es la máxima obra poética española del presente siglo’ y que ‘su reivindicación general comenzó a hacerse notar a escasas fechas de su muerte’”.[54]
Así, José Olivio Jiménez incluye a Luis Cernuda en su importante libro de 1972 Diez años de poesía española, 1960-1970 y declara que Desolación… “se lee como una revisión de cuentas del poeta con su pasado; para hallarle al final solo, reflexivo, crítico, seco y amargo”.[55] También señala la continuidad que guarda el poemario con su corpus literario: “No se da en el libro una unidad estructural a priori: la sola unidad posible, y es suficiente, vendrá ofrecida desde el sentimiento elegíaco, satírico y amargo subyacente, que es esencial en la cosmovisión del autor”.[56]
En 1973, como homenaje a los 10 años del deceso del poeta, el Centro de Investigaciones Literarias de la Universidad Veracruzana publicó un cuadernillo titulado La última etapa en la poesía de Luis Cernuda, de Raúl Rodríguez Hernández, dedicado exclusivamente al comentario de Desolación de la Quimera. El autor concluye que en este libro Cernuda no buscaba ni temas ni formas nuevos “simplemente buscaba expresarse. Y ya para sus últimas fechas, buscaba dejar evidencia de su disentimiento con la España actual”.[57] Tres años después, Carlos Monsiváis resaltó la importancia que la experiencia personal del autor tiene en su obra poética y se suma a la postura de que “Desolación de la Quimera es un resumen eficaz de la obra donde Cernuda elude su devoción incondicional por la imagen y se dedica a contar lisa y llanamente su odio a España y a sus paisanos, sus obsesiones, sus querellas, su amor desafiante y verdadero”.[58]
En 1985, la Imprenta Universitaria publicó La poética del hombre dividido en la obra de Luis Cernuda, de Vicente Quirarte. En éste, el crítico y poeta realiza un análisis de la obra lírica del sevillano, desde Primeras poesías hasta Desolación de la Quimera. Divide el corpus en cuatro: “La experimentación (1924-28)”, “El aprendizaje (1929-33)”, “La madurez (1934-44)”[59] y “La preparación de la muerte (1944-62)”. Quirarte integra Desolación de la Quimera a la última etapa, “de meditación constante y […] exploración a fondo de los temas expresados en la época anterior”,[60] y señala que el poemario “se caracteriza por buscar resolver las contradicciones entre la realidad y el deseo”,[61] pues, la poesía de Cernuda está escindida en dos orbes “uno, el de afuera, ofrece la vulgaridad y la apariencia del mundo; otro, el interior, donde la armonía de contrarios y la inmanencia del absoluto son posibles”.[62]
Derek Harris, importante especialista en estudios cernudianos, comenta que en el primer acercamiento que tuvo a Desolación… él mismo se sintió desencantado al no encontrar las particularidades que había disfrutado de la obra anterior del sevillano, su opinión en ese momento fue que era “un libro concluyente, escrito bajo la sombra del presentimiento de la muerte cercana; y ésta es la que hace del libro un testamento cuya intención es legar al futuro un autorretrato fiel y un ajuste de cuentas debidamente atestiguado con la vida”.[63] Sin embargo, años más tarde, aseguró que en realidad Desolación… no buscaba una conclusión, sino un “nuevo comienzo hacia una lengua poética a la vez más sutil y robusta. Cernuda, poeta romántico […] que se expresa en el tono sentencioso-sentimental de su obra, y la voz de la modernidad que sale con la palabra coloquial y la consciente mezcla irónica de registros”.[64] Buena parte de los juicios sobre este poemario se han centrado en la presencia de las referencias autobiográficas y los sentimientos del autor. Pocos son los que, como Pacheco, Paz, Quirarte o Harris, tratan realmente de hablar sobre los poemas, de analizar los recursos técnicos y estilísticos o los motivos recurrentes del libro, ya sea que les agraden o no.
Décadas después de haber muerto Cernuda la crítica insistió en interpretar Desolación de la Quimera como vaticinio del fin, por ejemplo, Amparo Amorós, en un congreso organizado por la Universidad de Limoges, Francia, en 1994, emite el siguiente juicio: “[es] éste un libro absolutamente testamentario, a mi juicio, desde su consciente lucidez, es el testimonio de una derrota previsible y las premoniciones de una muerte anunciada”.[65] Raquel Serur, en un artículo para el homenaje que organizó la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, con motivo del centenario del nacimiento del escritor sevillano, asegura que en Desolación… el poeta “presiente y siente la presencia de la muerte” y “se despide del mundo con un concreto y claro adiós”.[66]
Ignacio Díez Fernández, en un artículo del 2005, indica que Desolación de la Quimera posee una función defensiva: “Cernuda compone sus textos como defensa frente a lo que no le gusta u odia, de manera que esta poesía no canta, no es lírica obviamente, ni se complace en la elaboración retórica, […] ni crea una belleza que el mundo no posee, sino que ataca lo que rechaza no tanto por la amargura o el dolor, sino como una defensa”.[67] Aunque Díez Fernández se aleja de la postura que ve Desolación… como el augurio del final, continúa fundamentando sus juicios sobre el poemario en la biografía del autor.
En lo que respecta a la presencia de los versos de Desolación… en antologías personales y colectivas, sucede algo similar que con la crítica, pues si bien hay varias compilaciones que recogen la obra de Cernuda, pocas son las que recopilan poemas de esta última colección. Algunas de las antologías colectivas que los incluyen son Poesía mexicana 1950-1960, elaborada por Max Aub y publicada en 1960, que recoge “Birds in the night” y “Las sirenas”. En la Antología del grupo poético de 1927, realizada por Vicente Gaos en 1965, únicamente se encuentra “Peregrino”. Antología de los poetas del 27, de 1982, compilada por José Luis Cano, colecciona: “Díptico español”, “Epílogo” y “A sus paisanos”. Antología de poesía moderna y contemporánea en lengua española de 1999, publicada por la Universidad Nacional Autónoma de México, solamente reproduce “Malibú”. Sol de mi antojo. Antología poética del erotismo gay, de Víctor Manuel Mendiola, publicada en 2001, recoge “Despedida”.
De las antologías personales que seleccionan composiciones de Desolación… están: Luis Cernuda, compilación en francés publicada en París en 1972, cuya traducción y elaboración estuvo a cargo de Jacques Ancet. Aquí se encuentran: “Enfant derrière une vitre”, “Louis de Bavière écoute Lohengrin” y “Pleine lune en semaine sainte”. El material de lectura Luis Cernuda con el número 39 de la serie Poesía Moderna, elaborado por Carlos Monsiváis y publicado en 1979, recoge: “Birds in the night”, “Supervivencias tribales en el medio literario”, “Respuesta”, “Despedida”, “1936” y “A sus paisanos”. Poesía del exilio, hecha por Antonio Carrera y publicada en Madrid en 2003, recoge 23 de los 38 textos de Desolación de la Quimera.
Son poco frecuentes las traducciones de Desolación de la Quimera. Están las de La realidad y el Deseo en francés –La Réalité et le Désir, traducción de Robert Marrast y Aline Schulman publicada en 1969–, en italiano –La Realtà e il Desiderio, edición y traducción de Francesca Tentori Montalto publicada 1971– y en alemán –Das Wirkliche und das Verlangen Gedichte, traducción de Kotja-Hayek Arendt, publicada en 1978.
La coincidencia de la muerte de Cernuda y el lugar postrero que ocupa Desolación de la Quimera en su obra propicia una interpretación del libro como conclusión o testamento poéticos; sin embargo, no necesariamente lo caracteriza, ni lo describe. Las 38 composiciones de este último libro si bien forman parte de los tópicos que caracterizan la lírica cernudiana, como la paradoja que forman realidad y deseo, son independientes y autónomas, pues representan una expresión distinta a su producción anterior. Los rasgos formales y técnicos como el uso de una u otra persona gramatical por parte del hablante lírico, así como los procedimientos de las correlaciones objetivas o el encabalgamiento para generar un cambio en el ritmo, que contrasta con los poemas minúsculos que imitan el haiku, resaltan la conciencia y el compromiso de Cernuda por edificar una expresión lírica personal.
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Otras obras de la colección (Las Dos Orillas):
Obras por número o año
Obras por género literario
