El segundo y último libro publicado en vida por Ramón López Velarde apareció en 1919, en edición de la revista México Moderno, cuando el poeta contaba con treinta y un años de edad. Se sitúa entre el ocaso del Modernismo y el nacimiento de la vanguardia en México. Los temas criollistas o nativistas del libro anterior, La sangre devota (1916) –las amadas y los lugares íntimos de la provincia–, se agravan por la presencia de la muerte y de la guerra civil. A la par de la consolidación de este mundo simbólico, aparece el escenario de la urbe y rinde cuenta del franco dominio de los medios y de la maduración de una estética que ya había teorizado en artículos y ensayos. Nos dice José Luis Martínez que el mensaje continúa siendo el mismo de La sangre devota, pero se externa a través de desarrollos metafóricos más complejos.^[1] Transportada a su límite, la rima insólita se pone al servicio de una conmoción emotiva. La crítica de su época acogió Zozobra con recelo debido a su temeridad verbal y a la puesta en acción de elementos que sin embargo, en lo sucesivo, conformarían el movimiento posmodernista y se volverían ingredientes de la contemporaneidad poética hispanoamericana. Posteriormente se ha dicho que la importancia de los libros de López Velarde no reposa en la provincia de la que hablan sino en la creación de un lenguaje.

Es notoria la constancia de ciertas figuras tutelares en la escritura de Ramón López Velarde, aunque se diluyan para dar paso a una ejecución individualizada. Destaca el Lunario sentimental del argentino Leopoldo Lugones, al que el poeta concedía igual importancia que al nicaragüense Rubén Darío. De Amado Nervo son reconocibles algunos préstamos que el jerezano refina, como aquel del poema “Dominio”, “Unos ojos verdes, color de sulfato de cobre”, que Velarde acomoda en un alejandrino y al que agrega el atributo “inusitados”. Xavier Villaurrutia conjetura que el título del libro pudo haber sido una respuesta a Serenidad aparecido en 1914, del poeta nayarita.^[2] Baudelaire, cuya tormenta erótica –según Villaurrutia– ayudó a López Velarde a descubrir la complejidad de su propio espíritu, se deja sentir excepcionalmente en la mezcla de terror y sensualidad de “Te honro en el espanto”, “La lágrima”, “Hormigas”.^[3] Hay consenso en afirmar, más que una influencia verificable, la afinidad de medios o fines con poetas como el colombiano Luis Carlos López y el uruguayo Julio Herrera y Reissig.

El gran vuelo poético de Zozobra puede rastrearse parcialmente en ciertos procedimientos discursivos. Como lo nota José Luis Martínez, la acentuación natural en grave de nuestro idioma es enriquecida por un exaltado tejido sonoro, al sustituir ciertas palabras de uso común por sinónimos esdrújulos: “carta” por “epístola”, “beso” por “ósculo”, “celestial” por “célica”.^[4] López Velarde también forma esdrújulos uniendo los pronombres de objeto directo e indirecto al final de los verbos: “mostráronme”, “espejábanse”, “transmútase”. Una marca distintiva del poeta es la adjetivación insólita que también sigue esta tendencia: “fúlgida cuenta”, “látigo incisivo”. A veces incluso dobla el procedimiento: “barómetro lúbrico”.

José Luis Martínez llama “adjetivación de signo contrario” a la realización de un contraste entre la naturaleza física del sustantivo y la naturaleza intelectual del adjetivo.^[5] Un ejemplo que también abarca el procedimiento anterior es “goteando su gota categórica”, donde el atributo pertenece al ámbito de la lógica y el objeto al de la física. Gabriel Zaid recalca la doble eficacia, pues resuenan “la referencia a la gota que cae y la autorreferencia al adjetivo que con una música y exactitud que reproducen la gota”.^[6] Como acertadamente lo percibe José Luis Martínez, López Velarde cambia la función gramatical de algunas palabras, haciéndolas adjetivos sin declinarlas, como en “música cintura”, en el poema “Idolatría” o “camino rubí”, en “Ánima adoratriz”.^[7] Se puede tomar por una complejización de la adjetivación de signo contrario la contigüidad de campos semánticos distantes, vinculados de manera no necesariamente racional sin embargo indiscutiblemente efectiva:

[...] tardes en que, oxidada

la voluntad, me siento

acólito del alcanfor,

un poco pez espada,

y un poco San Isidro Labrador…^[8]

En lo que concierne a la métrica, se intercala el verso blanco, los alejandrinos, endecasílabos, heptasílabos, y otros, acomodados en estrofas clásicas como tercetos o cuartetos que luego ceden lugar a patrones de rima inusitados. Cabe señalar que, para fines de ruptura de idea o enfoque, López Velarde ciertas veces termina estrofas largas con pareados de rima consonante, como en “El viejo pozo” (“la expectación de la hora ingrata / con un estrépito de plata”),^[9] “Idolatría”, “A las provincianas mártires”, “Disco de Newton”. Hay otros textos como “Para el cenzontle impávido…” donde la rima se suprime. José Luis Martínez^[10] llama la atención sobre la recuperación que hace del dístico monorrimo, de bastante uso en la poesía medieval castellana, pero que suele considerarse poco efectivo:

No merecías las loas vulgares

que te han escrito los peninsulares.

 

Acreedora de prosas cual doblones

y del patricio verso de Lugones.^[11]

El dominio de las formas clásicas y el uso renovador de ellas en Zozobra genera una gran tensión rítmica y un sentimiento de impredictibilidad. Zaid explica la inconsútil diversidad de voces que pueblan “El retorno maléfico”.^[12] La oblicuidad del poema se explica porque el sujeto poético se desdobla en la estrofa final para expresar un pensamiento catártico que pone en escena lo íntimo en medio del escenario derruido por la Revolución: “Y una íntima tristeza reaccionaria”.

En el resto del libro proliferan cambios del tiempo verbal o del interlocutor, la mayoría de las veces, como si intentara vencer el fracaso y la distancia amorosa; el poema que discurre en tercera persona brinca al tú lírico para dialogar con la amada.

Parte del sentimiento de hiperestesia o exaltación producido se puede explicar por ciertos saltos lógicos. En “Hoy como nunca” es evidente el dramatismo que produce la transmutación de la “terca lluvia” rural, en el diluvio bíblico y en una catarata, cuya potencia destructora y sonora es mayor. Una nota similar se detecta en “Mi corazón se amerita”, donde el deseo de arrancarse el corazón y lanzarlo al sol es seguido por la fusión de ambos objetos y una especie de elevación divina. Otro ejemplo comparable es el del salto temporal en “Tus dientes”, donde el reproche a la amada conduce al pensamiento del sujeto poético a mostrarle a aquella su propia calavera, como un ácido escarmiento. En el abismo de grado, de tiempo o de lógica se expresa la desmesura emocional. Recordemos que a López Velarde no le interesaba escribir nada que “no saliera de la combustión de sus huesos”.

Después de que en La sangre devota Fuensanta fuera el arquetipo de la donna angelicata, definida por la santidad, la virginidad y la fraternidad, la tensión erótica del poeta se despliega definitivamente en Zozobra, donde produce una oscilación constante entre la piedad religiosa y la abdicación ante el pecado. En esta etapa, según José Emilio Pacheco, Eros es reducido a su aspecto puramente sexual e incluso a la genitalidad.^[13] Se abre entonces la mente a otras filiaciones menos puras (“consabidas náyades arteras”), pero además, según la glosa de Gabriel Zaid, el poeta llega al punto radical de invertir el mito romántico del trovador y la doncella inalcanzable.^[14] En “No me condenes”, el sujeto poético, impregnado de la pulsión analítica que caracteriza al Posmodernismo hispanoamericano, se da cuenta de que no puede asumir la figura del amante puro. Se asume incluso, como victimario, como traidor. Este momento álgido se disuelve en un retorno al sentimiento de la piedad religiosa marcada por los últimos textos del libro, aunque la presencia sostenida de exabruptos antiromanticistas –la aparición de la ironía y el sarcasmo–  y la ruptura de la métrica prescrita indiquen, como lo hace notar Manuel Sol, que López Velarde encarna un Posmodernismo pleno.

La imagen del agua toma una estela de significados que fortalece la mecánica interna del libro, y sirve de parangón para expresar el estado atormentado del sujeto poético, así como su deseo frustrado de paz. En el punto de mayor quietud, como en el pozo de la casa paterna, el agua es un símbolo de sabiduría; su mutabilidad se resuelve en estrépitos de plata que perturban las horas difíciles o en estrofas concéntricas y ordenadas o en un espejo que armoniosamente reproduce la naturaleza. El sujeto poético se declara incapaz de aprender de este maestro. Luego, en el resto de los poemas, entre mayor sea la agitación física del agua, mayor su relación con el lado negativo de la sentimentalidad. La “vena de agua” parece sollozar por su propio movimiento. El grifo “vomita su hidráulica querella”; al perturbar la tranquilidad del líquido, no puede sino espejear la tribulación subjetiva del poeta. La lluvia de la tarde hastía y abre la puerta al impulso sexual, a las flores de pecado. El punto culminante de esta gradación es el diluvio bíblico y las cataratas antes mencionados, que impiden el recogimiento espiritual.

La Revolución mexicana dejó huella en la vida del poeta, pero también en su obra. “El retorno maléfico” y “Las doncellas desterradas”, hacen patente cómo esta revuelta bélica lo afectó, reacomodando los símbolos que en el imaginario lopezvelardeano se ligan al origen. Por una parte, la visión edénica de Jerez se transmuta en premonición de la realidad funesta: un cuasi-infierno donde todo lo sacro queda profanado y el hijo pródigo queda húerfano de tierra. Las mujeres provincianas que constituyen uno de los vínculos más fuertes con el mito originario, un polo de atracción al pasado idílico, deben emigrar a la capital para salvarse de la barbarie. Ahí, “aroman la Metrópoli como granos de anís”, y son para él como una compensación por el propio destierro, pero, como un correlato de la subjetividad de López Velarde, son tentadas por los escaparates de joyas, duermen en sórdidas pocilgas. En fin, quedan expuestas a la misma sensualidad que aqueja al escritor. Sin embargo, la figura femenina y principal inspiración del libro, según los especialistas, es Margarita Quijano, profesora de literatura y escritora que, como símbolo de liberación y modernidad, sustituye “[el] agua clara / con un licor de uvas”.

Xavier Villaurrutia apunta que López Velarde logra hacer convivir dentro de sí los aspectos contradictorios de la religiosidad y el erotismo.^[15] Su formación católica lo lleva a hacer amplio uso de la simbología y de la historiografía cristiana para reflejar aquel primer impulso. El segundo es representado a través de la sensualidad de los paraísos mahometanos. Si bien este cruce es evidente a lo largo del resto de su poesía, en Zozobra se logran algunos de los choques más álgidos entre ambas pulsiones:

Yo, varón integral,

nutrido en el panal

de Mahoma

y en el que cuida Roma

en la Mesa Central.^[16]

Las reacciones a la aparición del libro fueron variadas; entre ciertos escritores de la época, no enteramente positivas. Enrique González Martínez, uno de los primeros en escribir sobre él, notaba la “expresión bella y novedosa” pero recalcó cierto aspecto “despatarrante” y el peligro de “envejecer demasiado pronto”. A este respecto, Alfonso García Morales se pregunta si el volumen en cuestión no es precisamente la antítesis de la serenidad espiritual predicada por González Martínez.^[17] García Barragán y Schneider rescatan una contribución anónima, publicada en Biblos, boletín de la Biblioteca Nacional (10 de enero de 1920), cuyo autor considera que esta colección de poemas es transitoria, “pues se extravía en complicaciones y extravagancias”.^[18] Genaro Fernández McGregor afirma que todos los referentes del libro pasado (la parafernalia religiosa y campestre), son convertidos en símbolos, que le otorgan un lirismo más alto. Arriesga incluso a imaginar que, si el poeta y crítico francés Paul Verlaine lo hubiera leído, el “voluntario hermetismo” de Zozobra le valdría a López Velarde la inclusión en la antología de poetas malditos (al lado de colosos como Arthur Rimbaud y Stéphane Mallarmé). Jorge Cuesta y Antonio Castro Leal aprueban la complejidad poética del libro. A medida que avanzan los años, el panorama adquiere nitidez. Xavier Villaurrutia expone en 1935 los paralelismos entre Baudelaire y el jerezano; bautiza a éste “el Adán de la poesía mexicana”, el iniciador de la tradición moderna de nuestra lírica.^[19] Sergio Fernández, en 1980, alude al panteísmo femenino en el que desembocan las alegorías de López Velarde. Otro crítico que se ocupa de los simbolismos de este libro capital es Arturo Rivas Sáinz. En adelante, más allá de un interés generalizado de la crítica, las complejas cadenas de imágenes de este libro han sido interpretadas por Octavio Paz, Allen W. Phillips, José Emilio Pacheco,^[20] etcétera.

La diversidad de humores, símbolos y referencias, fruto de la confrontación que el poeta propicia entre el lenguaje y la imposibilidad de culminar el amor inmaculado, indican otros niveles de conflicto, que trascienden la “solución unitiva” (mezcla de procedimientos y movimientos literarios) propia del Modernismo. A partir de la frustración emocional, Zozobra postula un fundamento para la literatura posterior: no basta “armonizar la realidad de los sentidos con la del intelecto” –en palabras de Manuel Sol– sino que ahora debe enfrentarse críticamente el lenguaje con su propia limitación reveladora.  En México, López Velarde está entre los primeros que dan este salto en la concepción de la poesía. En consecuencia, su lenguaje experimentó una renovación intrínseca y le permitió a sus herederos buscar la propia. Las composiciones que integran este libro representan la madurez plena del proceso creativo de uno de los grandes poetas que ha dado nuestro país, y son un eslabón indispensable para comprender el desarrollo histórico de la poesía moderna mexicana. Se trata de uno de los libros fundamentales de la lírica en México.

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