El color de nuestra piel es una obra de teatro escrita por el dramaturgo, director de escena y cineasta tabasqueño Celestino Gorostiza (1904-1967). El argumento se centra en la vida de los Torres, una familia de clase media que vive en la Ciudad de México y que, gracias a la revolución, ha podido disfrutar de una movilidad ascendente en el espacio social; sin embargo, a pesar de que, según la lógica de valoración social que propone el universo de ficción, ostentan un supuesto linaje criollo, las diferencias fenotípicas entre los integrantes –aunado a sus prejuicios raciales, de clase y de género– son motivo de tensiones latentes y conflictos entre ellos. Se trata, por tanto, de una de las primeras obras en tratar directamente el tema del racismo en la sociedad mexicana.

Con esta obra de corte realista, Gorostiza rompe con el teatro de carácter experimental que había practicado y apoyado –en proyectos como Teatro de Ulises y Teatro de Orientación–, para dar paso a una dramaturgia “de función social en la que debe participar el público grande y anónimo con su concurso y con su estímulo”,^[1] como el mismo autor lo señala. El color de nuestra piel se enlaza, así, a la serie de estrenos que tuvieron lugar en la primera mitad de la década de 1950, y que marcaron el rumbo de una dramaturgia mexicana preocupada por representar y cuestionar la realidad y la historia nacionales: Rosalba y los Llaveros (1950) de Emilio Carballido, Los signos del zodiaco (1951) de Sergio Magaña, Corona de sombra (1951) y El niño y la niebla de Rodolfo Usigli, y Las cosas simples de Héctor Mendoza (1952), por mencionar algunas de las más importantes.

La obra, quinta en la cronología teatral del tabasqueño, se estrenó en el Teatro Colón con gran éxito el 16 de mayo de 1952 por la Compañía Titular de la Unión Nacional de Autores, bajo la dirección de Luis G. Basurto, y mereció el Premio Juan Ruiz de Alarcón de la Asociación Nacional de Críticos Teatrales ese mismo año. Ha contado con diversas ediciones y se incluye en varias de las antologías de teatro mexicano del siglo xx. En 1982 fue llevada a la pantalla grande por Alejandro Galindo.

La trayectoria dramática de Celestino Gorostiza puede dividirse en dos periodos. El primero de ellos se identifica con un teatro interesado en la experimentación y el vanguardismo. Este momento de su producción estaba, además, asociado íntimamente con los proyectos del Teatro de Ulises (1928) y, posteriormente, del Teatro de Orientación, que dirigió el propio Gorostiza en 1932. De estos años (1930-1939) de intensa actividad, vinculada al grupo de Contemporáneos, datan sus primeras cuatro obras: El nuevo paraíso (1930), La escuela del amor (1933), Ser o no ser (1934), Escombros del sueño (1939).

El segundo periodo de su producción dio inicio con el estreno de El color de nuestra piel en 1952. El resto de las piezas que conforman la obra dramática de Gorostiza son: Columna social (1955) y La Malinche (1958), estrenada bajo el nombre de La leña está verde. Estas tres obras se distinguen por sus búsquedas sociales, apartándose de las experimentaciones, y por la preponderancia que le dan al tratamiento de las ideas sobre la forma. Así, tanto El color… como Columna social y La Malinche son obras que, al desplegar el código realista y conservar una estructura clásica de tres actos, ofrecen una visión de algunos problemas sociales de México. Es importante destacar que durante este tiempo, Gorostiza trabajó como jefe del Departamento del Instituto Nacional de Bellas Artes (1952-1958) y fue nombrado miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua (1958).

La década de 1950 estuvo marcada por la aparición y popularización de un teatro de marcado interés social que ofrecía una mirada crítica, desde una estética realista, sobre la situación cultural, económica y política de México. En lo político, económico y social, este momento de la historia de México estuvo determinado por el modelo del «desarrollo estabilizador»,^[2] caracterizado por el inicio de una economía liberal, la masiva entrada de inversiones extranjeras, y el desplazamiento significativo de los grupos rurales hacia las zonas urbanas, principalmente la capital del país.

Es en esta coyuntura que, después de un periodo de más de 10 años de abandono de la dramaturgia, Celestino Gorostiza volvió a los escenarios con El color de nuestra piel (1952), un proyecto de madurez con el que buscaba –y finalmente consiguió exitosamente– conectarse con el público mexicano de mediados de siglo. ¿El tema? Una crítica al racismo y clasismo, a veces velados, otras explícitos, que se vivía en el país y que se intersecan con el machismo imperante.

En una década, como consigna Carlos Monsiváis, marcada por el crecimiento económico e importantes cambios en el estilo de vida de las familias de las ciudades, que comenzaban a adoptar el American way of life, algunos sectores de la sociedad estaban atravesados por un “terror ante la perspectiva de identificarse con el folclore”,^[3] con lo mexicano que se presuponía carente de sofisticación. De ahí que el giro que tomó el teatro –en particular el de Celestino Gorostiza– hacia la producción de obras que mostraran críticamente estos cambios, representara una ruptura con la producción escénica que las élites culturales, como el grupo de Contemporáneos, habían practicado hasta entonces.

Autores como Rodolfo Usigli, quien desde la escritura de El gesticulador en 1937 ya practicaba un teatro de marcadas intenciones revisionistas, o los jóvenes integrantes de la llamada Generación del Medio Siglo (Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández, Sergio Magaña, entre otros), habían comenzado la década de 1950 estrenando obras agudas y críticas que confrontaban los valores de la sociedad mexicana y el discurso oficial sobre el progreso y abandono simbólico y económico del mundo rural. Para Usigli, un año menor que Gorostiza, el teatro debía ofrecer una visión del pasado, el presente y el futuro de la sociedad mexicana. En el prólogo a Corona de sombra, llevada a escena por el director japonés Seki Sano en 1951, el dramaturgo asegura que: “un pueblo, una conciencia nacional, son cosas que se forman lentamente, y para mí la conciencia y la verdad de un pueblo residen en el teatro”.^[4] Como apunta Daniel Vázquez Touriño: “El acercamiento a la gran escritura dramática mundial desde su interés por lo esencialmente mexicano, quizá no siempre acertado, pero siempre serio y profundo, es el gran aporte del maestro Usigli”.^[5]

Por su parte, la presentación en 1950 de Rosalba y los Llaveros en el Palacio de Bellas Artes de Carballido se entiende como el punto de partida para el teatro mexicano de la segunda mitad del siglo xx,^[6] tanto por lo que supuso dramáticamente la obra como por la apertura de Bellas Artes a las nuevas generaciones. Tal como lo entiende Vázquez Touriño, “esta institución unió y formó a los escritores de la generación del cincuenta, que estaban viviendo intensamente los nuevos tiempos y que en el Instituto Nacional de Bellas Artes encontraron el camino para representar artísticamente estos cambios”.^[7] El inicio de la década también estuvo marcado simbólicamente por las muertes de Xavier Villaurrutia y la primera actriz Virginia Fábregas, ambas acaecidas en 1950.

Completa el panorama cultural la aparición de El Hiperión, un grupo filosófico de investigación conformado por Leopoldo Zea, Jorge Portilla, Emilio Uranga, Luis Villoro, Fausto Vega, Salvador Reyes Nevares, Ricardo Guerra y Joaquín Sánchez McGregor. Los hiperiones dedicaron sus esfuerzos a reflexionar acerca de lo mexicano en conferencias y revistas académicas como Letras de la UNAM, Filosofía y Letras de la Facultad de Filosofía y Letras y Cuadernos Americanos. Sus ensayos tenían como objetivo final capturar la esencia de “el ser mexicano” para impactarlo, modificarlo, darle respuestas y salvarle de la crisis occidental.

Otras publicaciones, fundamentales para entender las búsquedas que, sobre lo mexicano, el mestizaje y la identidad, marcaron el medio siglo xx fueron: El perfil del hombre y la cultura en México de Samuel Ramos (1934) y El laberinto de la soledad de Octavio Paz (1950). Este último, según lo declara el mismo autor, inspirado en el texto de Ramos y un artículo, escrito en 1942, de Rubén Salazar Mallén, “El complejo de Malinche”.

El color de nuestra piel es una obra de corte realista compuesta por tres actos, el último de los cuales está dividido en dos cuadros. La acción se presenta en orden cronológico, realizando elipsis temporales de algunas horas entre cada cuadro y de un día al otro entre cada acto, concentrando así la acción en un lapso de tres días. Este manejo temporal le otorga dinamismo a la acción y, como señala Víctor Hugo Rascón Banda, “verosimilitud a las acciones en el tiempo” que guardan “la unidad de tiempo, lugar y acción”.^[8] Así, cumpliendo con el modelo de arco dramático tradicional, el texto presenta el planteamiento del problema en el primer acto, su desarrollo en el segundo y primer cuadro del tercer acto, y su clímax y resolución en el segundo cuadro del último acto.

Siguiendo este esquema, en el primer acto se sientan las bases de las acciones a desarrollar en los dos actos posteriores. La familia Torres, conformada por el matrimonio de don Ricardo y Carmela, y sus tres hijos: Jorge, Héctor y Beatriz, se preparan para celebrar el matrimonio civil entre su hija y Carlos, un joven mexicano de familia acomodada. Conocemos también que don Ricardo es director del banco Hispano-Americano y socio mayoritario de los Laboratorios Zeyer, farmacéutica dirigida por Daniel Zeyer, un extranjero que reside en la Ciudad de México.

Héctor, sabiéndose el favorito de su padre debido a su piel clara, menosprecia a sus hermanos, a quienes hace objeto de burlas y humillaciones. Esta actitud caprichosa le lleva también a acosar sexualmente a Alicia, la empleada de la casa. Su padre, en un intento por evitar que su hijo cometa los mismos errores que él en su juventud, le revela que embarazó a una joven y nunca conoció a su hijo. La aparición repentina del joven Manuel, el nuevo químico de los laboratorios, cimbra a la familia Torres, pues además de llevar el mismo apellido que don Ricardo, es hijo de una empleada doméstica y no conoce a su papá.

En el segundo acto se desarrolla la víspera de la boda y en él se conoce, por Daniel Zeyer, que los laboratorios están siendo demandados por vender vacunas caducas. El matrimonio de Beatriz se ve amenazado por el escándalo y ella a su vez, le confiesa a su madre tener dudas respecto a su elección de casarse con Carlos. El acto concluye con una discusión entre Carmela y don Ricardo sobre la educación laxa que éste le ha dado a Héctor, solapando su racismo y actitud déspota.

En el primer cuadro del último acto, la boda es cancelada por la denuncia que un médico ha interpuesto ante la prensa nacional contra los laboratorios y Beatriz, quien ya había mostrado un interés por Manuel, se va con él para celebrar la disolución de su compromiso.

En el segundo cuadro del acto tercero aparece la señora Torres, mamá de Manuel, quien aclara que éste no es hijo de don Ricardo y que ha sido acusado de ser el responsable de adulterar la fecha de caducidad de las vacunas; sin embargo, pronto se sabe que Manuel ha logrado comprobar su inocencia y ahora está libre. Se cierra el cuadro con una conversación entre Manuel, Jorge, Carmela, Beatriz y don Ricardo, donde este último acepta las equivocaciones que ha cometido en cuanto a la educación que le ha dado a su familia y en donde les propone iniciar de nuevo, esta vez, en compañía de Manuel; antes de que caiga el telón se escucha un disparo, por lo que los personajes en escena corren al cuarto de Héctor para descubrir que se ha suicidado.

El título de la obra es muy ilustrativo: la caracterización que el dramaturgo hace de sus personajes se encuentra enfocada en la división de clases, género, edad y fenotipo. Por ejemplo: a don Ricardo “apenas se le notan las canas, y su piel, todavía fresca, tiene un tinte moreno claro, tirando a cenizo, como si estuviera polveada”;^[9] en doña Carmela “se advierte aún la clásica belleza de la mestiza mexicana, de la que tiene el color de la piel dorada por el sol”;^[10] de Beatriz “No se podría decir si su color, más claro que el de su madre, pero más oscuro que el de su padre, es el natural de su piel o el resultado de los deportes al aire libre”;^[11] y Manuel es “un joven de treinta y dos años, agradable tipo de mestizo, culto, activo, serio y enérgico”.^[12]

Por otro lado, las didascalias escénicas (aquellas que describen el espacio) refuerzan la posición social a la que pertenecen los personajes; la acotación principal es la que describe el salón de la familia Torres donde se llevará a cabo toda la acción. Según se puede leer, la estancia cuenta con “un mezanín con un gran couch, radio, consola, lámpara, sillón”,^[13] todos los anteriores son signos de un estilo de vida sofisticado para la época. En resumen, se trata de “una moderna construcción burguesa, ajuarada con muebles americanos costosos de los que fabrican en serie los almacenes de los Estados Unidos. Sin embargo, la calidad de la construcción [...] y algunos retratos y paisajes mexicanos del siglo xix, dan al conjunto cierto tono de distinción”.^[14] Este matiz, aunado a la presencia permanente del retrato del padre de Ricardo, “un caballero de fines del siglo xix, tipo europeo de ojos claros”,^[15] sirve para apuntalar desde el espacio escénico la tesis principal de la obra: el conflicto entre dos categorías del nacionalismo cultural de la época, lo mexicano y lo extranjero.

Armando Partida considera que “la idea” o tesis “es uno de los componentes principales de los modelos de acción dramática”.^[16] Si bien, como continúa el estudioso mexicano, desde Aristóteles la idea es considerada como un elemento fundamental,^[17] el teatro de tesis tiene su auge durante el siglo xix e inicios del xx, teniendo como principales representantes a Bernard Shaw, Erwin Piscator (teatro político) y Bertolt Brecht (teatro épico), mismos que presentan en su obra una especial preocupación por el contenido social y la crítica. En México autores como Juan Bustillo Oro, Mauricio Magdaleno y Rodolfo Usigli contribuyeron en gran medida al desarrollo de un teatro rico en ideas que trataba temas sociales e históricos sin que esto significara la subordinación panfletaria.

El caso de Usigli es paradigmático pues no sólo es, quizá, el autor más importante del siglo pasado, sino que además desarrolló un pensamiento claro acerca de la importancia y limitaciones de la tesis en el teatro: “Se dice, con razón, que toda buena obra lleva implícita una tesis, que es una parte de ella, como la uña del dedo, y que sólo las malas obras son hechas sobre la espina dorsal de una tesis anterior a ellas”.^[18] Y en otro momento comprobar que de todos los elementos que componen a la obra dramática:

El menos importante es la tesis o doctrina que se pretende sustentar, pues en principio toda buena producción dramática contiene una tesis implícita, y subordinar la acción a la tesis impedirá el libre movimiento de aquélla, falseará casi siempre los caracteres y mermará la calidad artística de la obra. ^[19]

Si bien El color de nuestra piel no es una obra que se pueda identificar plenamente con un teatro de ideas o de tesis, como el que describe Usigli, sí es una obra donde el contenido ideológico y el debate de ideas, mediante los diálogos entre personajes, es fundamental. Las ideas sobre el color de la piel de los mexicanos, el racismo y otras actitudes discriminatorias, se da en distintos niveles de profundidad y seriedad; en los personajes de Beatriz, don Ricardo, Carlos y Manuel se condensan cuatro puntos de vista fundamentales acerca del colonialismo interno en la época posrevolucionaria.

De Beatriz, por ejemplo, se rescata que, para la clase social alta, el tener la piel bronceada no corresponde a un fenotipo "natural", sino que es reflejo de un estilo de vida que permite realizar actividades al aire libre (como el tenis o el golf) y vacacionar en las costas nacionales que el alemanismo dispuso como centro de recreación para las clases medias:

BEATRIZ .— […] Este color es de Acapulco, para que te lo sepas.
HÉCTOR .— Siii, cooomo noooo...
BEATRIZ .— Y además, es el color que está de moda. En las playas la gente blanca se ve como si estuviera más desnuda.
CARLOS .— Sí... Está de moda entre las rubias...porque en seguida se nota que la piel está nada más tostada por el sol.^[20]

Don Ricardo, a su vez, observa que las tensiones raciales son un problema que tiene raíces en el tiempo y la historia:

El color de nuestra piel es siempre indicio del mayor o menor grado de la mezcla de la sangre. (Cruza a la derecha.) Y no porque ninguna de las razas que han entrado en la mezcla sea humanamente superior a la otra; pero no hay que olvidarse de los desastrosos resultados que produce a veces el choque de sangres. Precisamente hace un rato leía yo en este libro la carta que escribió a Felipe II el Virrey don Luis de Velasco, unos años después de la conquista, cuando los primeros mestizos comenzaban a crecer y multiplicarse. (Toma el libro de la mesa de la derecha y cruza hacia la izquierda por detrás del sofá, buscando la página.) Sí, aquí está. (Leyendo.) “Los mestizos aumentan rápidamente y muestran tan malas inclinaciones, tienen tal atrevimiento para la maldad, que ellos son, y no los negros, a quienes debe temerse.”^[21]

Las ideas tratadas también ofrecen matices e, incluso, su negación. La estrategia, propia del teatro de tesis y del teatro épico, sirve para que el público pueda sacar sus propias conclusiones o confrontar los puntos de vista. Por ejemplo, el punto de enunciación de Carlos, quien se ha educado en Inglaterra, lo lleva a negar la existencia del racismo en el país: “Pero afortunadamente, en México la cuestión del color no representa ningún problema y no tiene ninguna importancia... Hasta en una misma familia hay prietos y güeros, y nadie se fija ni habla de ello”;^[22] mientras que Manuel, quien es hijo de una mujer indígena, suscribiendo la opinión de que no hay racismo en México, replantea el problema desde una perspectiva personal y no social:

Yo creo que lo malo es que no se hable. Porque, por no hablar, se fomentan complejos, antipatías y hasta rencores injustificados. Todavía hay muchos blancos que por el hecho de serlo se consideran superiores, y muchos prietos que se sienten deprimidos, avergonzados o resentidos.^[23]

Gracias a este tipo de contrastes es que Gorostiza consigue un relativo equilibrio entre los puntos de vista de sus personajes.

De acuerdo con la tipología propuesta por José-Luis García Barrientos, la obra presenta dos tipos de personajes, fijos y variables; es decir, aquellos que presentan una psicología inalterable y aquellos en los que, conforme se desarrolla la acción, se transforman.^[24] En el primer grupo se encuentran: Manuel, Héctor, Carmela, Alicia, Jorge, Carlos y Daniel Zeyer. Estos personajes, a su vez, se pueden subdividir en planos o complejos, planos porque no presentan matices en su forma de actuar y pensar, y complejos porque, al contrario, ofrecen una personalidad con un mayor número de matices y relieves que, sin embargo, serán los mismos a lo largo de toda la obra. Alicia, Jorge, Carlos y Daniel Zeyer serían, siguiendo este esquema, caracteres con poca profundidad, siendo su función dentro de la acción la que los determina.

Por ejemplo a Daniel Zeyer sólo lo motiva su deseo de enriquecerse a toda costa y nada de lo que ocurre a su alrededor lo modifica, ni el deterioro de su amistad con don Ricardo ni las consecuencias de su avaricia: la muerte de un niño y el posible colapso de los laboratorios. De su pasado, en consecuencia, únicamente se conoce su deseo por hacer dinero, que es lo que lo lleva a asociarse con don Ricardo. La suerte futura de este personaje tampoco es importante para la trama, pues se abandona una vez que ha cumplido con su función, provocar el escándalo mediático que llevará a la cancelación de la boda y a la persecución judicial de Manuel inculpándolo.

Por su parte, Manuel, Carmela y Héctor serían, dentro del tipo fijo, los tres personajes más complejos. Manuel, es un hombre recto, inteligente y trabajador. Sus ambiciones, en directa contraposición a las de Daniel Zeyer, no interfieren con el bienestar social y sus ideas sobre nuevos medicamentos podrían conllevar grandes beneficios para la economía nacional. Representa, en suma, al hombre mestizo de clase baja que logra superarse gracias a que ha tenido acceso a la educación pública. Aunque hacia el final de la obra es señalado como responsable de los daños provocados por la venta de vacunas caducas logra salvarse gracias a su ingenio:

D.RICARDO .— (Bajando hasta el extremo derecho del sofá. Carmela y Jorge regresan hasta el piano un poco más abajo.) ¿Pero no lo habían detenido a usted? Su mamá vino a avisarnos...
MANUEL .— Sí. Zeyer hizo desaparecer las actas de la destrucción de sueros y declaró en contra mía.
D.RICARDO .— ¿Entonces?
MANUEL .— Conozco los procedimientos de Zeyer, de modo que siempre conservé en mi poder una copia de esas actas. Y en cuanto supe lo que pasaba, conseguí un amparo.
D.RICARDO .— ¡Qué bien! Lo felicito...ha sido usted muy hábil... (Se acerca a él y le estrecha la mano).^[25]

Carmela se presenta como una esposa y una madre dedicada a su familia que, sin embargo, encuentra dolorosas las actitudes racistas de Héctor y don Ricardo, llegando a declararle a este último, el desprecio que siente por su propio hijo:

CARMELA .— (Se levanta y cruza hacia la mesa de la derecha. Queda de espaldas a don Ricardo.) Tal vez lo has hecho inconscientemente. Pero le has enseñado a despreciarnos a sus hermanos y a mí, sobre todo a causa del color de nuestra piel. Ha acabado por creer que es un ser superior y que nosotros no somos dignos siquiera de considerarnos sus parientes.
D.RICARDO .— (La mira un momento, desconcertado. ) Pero... no entiendo cómo puedes tener esa idea de Héctor. No me gustaría pensar que no lo quieres...
CARMELA .— (Se vuelve desafiante. ) ¡No! ¡No lo quiero!^[26]

También matiza su piscología el hecho de que, aún siendo mentira, decida provocar el disgusto de don Ricardo con la idea de que Héctor podría no ser su hijo, aprovechando para ello el propio sentimiento racista que existe en él: “Anoche también le hablaste a Héctor de la posibilidad de que existe un hijo tuyo que no conoces. Eso te parece la cosa más natural del mundo. Pero... ¿nunca se te ha ocurrido pensar en la posibilidad de que Héctor no fuera tu hijo?”^[27]

Lo anterior se acentúa al considerar la fecha de escritura de la obra y el hecho de que, por entonces, las mujeres en México estaban relegadas a los roles de madre y esposa, siendo cualquier desviación (como el resentimiento hacia su hijo o cometer una infidelidad) una falta impensable. Es necesario apuntar que si Carmela es presentada como un personaje fijo es debido a que estos rasgos no son detonados por lo que ocurre en la acción de la obra, por lo que no pueden entenderse como una toma de conciencia, sino que ya están configurados previamente.

Héctor es, dentro de los tipos fijos, el personaje más complejo. Muestra una psicología bien construida que justifica su desenlace fatal. A lo largo de la obra se nos presenta como un joven caprichoso, mimado, confundido e irresponsable que no se preocupa por el efecto que sus actos puedan tener en los otros. Su racismo, motivado por la educación que ha recibido de su padre, queda en el mismo nivel de sus otros actos: ofender a sus hermanos por el color de su piel y vender vacunas caducas, los cuales quedan como una irresponsabilidad y una debilidad de carácter. Así, por ejemplo, el personaje justifica su actitud racista asegurando que se trata de una forma cariñosa de dirigirse a su hermano:

HÉCTOR .— (Desde su lugar.) ¿Quihúbole, negro?
JORGE .— (Furioso, va sobre él.) ¡Ya te he dicho mil veces que no quiero que me llames así!
HÉCTOR .— (Riéndose.) Si te lo digo de cariño, imbécil...
JORGE .— Pues no quiero que me lo digas ni de cariño.
CARMELA .— ¿Y qué clase de lenguaje es ése, Héctor?
HÉCTOR .— Así se usa ahora, mamá.^[28]

Cuando es confrontado por sus padres por los robos de las vacunas se comporta como un niño:

D.RICARDO .— (Arroja las cajas sobre el sofá y estalla.) ¡Además de ladrón, imbécil! ¿No pensaste que más tarde o más temprano las farmacias donde las recogías iban a reclamarlas? (Héctor se deja caer en el banquillo del piano y se cubre la cara con las manos para ahogar el llanto que ya no puede contener.)
CARMELA .— (Levantándose y yendo a él, llorosa.) ¿Te das cuenta de lo que has hecho?... Un niño ha muerto a causa de eso. Tal vez otros hayan muerto también sin que nosotros lo sepamos... Has expuesto a tu familia al escándalo...y la has colocado al borde de la ruina... Un inocente puede ser llevado a la cárcel por tu culpa... Tú mismo podrías ir a la cárcel si esto llegara a descubrirse...
HÉCTOR .— (Llorando abiertamente.) ¡No lo pensé, mamacita...! ¡Te lo juro que no lo pensé!... Todo lo que yo quería era ganar un poco de dinero...^[29]

Asimismo, la gratuidad de la decisión final de Héctor de quitarse la vida impide que el personaje tenga un cambio de conciencia que posibilite catalogarlo como un carácter variable. Este desenlace refuerza la psicología que el personaje ha mostrado desde el principio, pues su suicidio es atribuible a una respuesta irreflexiva del personaje que busca evitar la responsabilidad sobre su vida. Lejos queda la posibilidad de considerarlo como un acto expiatorio y, mucho menos, como un cambio en su forma de pensar.

Finalmente, don Ricardo y Beatriz son los dos personajes que manifiestan una evolución en su psicología propiciada por los acontecimientos que los envuelven. Beatriz se presenta al inicio, de acuerdo a una acotación que la describe, como una “muchacha rica, despreocupada y desenvuelta, un poco esnob y un tanto cínica”,^[30] interesada en el dinero, la vida lujosa y el qué dirán. Su compromiso con Carlos parece absorber todo su mundo e, incluso, está dispuesta a tolerar desplantes por parte de la familia de él con tal de poder acceder al tipo de vida que desea.

Hacia el segundo acto, Beatriz le confiesa a su madre que no se siente cómoda con la familia de Carlos, pues pareciera que la están observando para determinar si es digna o no del matrimonio con su hijo, sin embargo, cuando Carmela le pide que reflexione sobre su decisión de casarse, ésta cambia abruptamente de actitud:

BEATRIZ .— (Camina, pensativa, hacia la derecha. De pronto, como rechazando una idea sombría, se vuelve hacia su madre con exagerada alegría.) ¡Qué absurdo! ¡Si yo adoro a Carlos y estoy segura de que él me quiere, mañana a estas horas estaremos firmando el acta matrimonial y vamos a ser la pareja más feliz del mundo.
CARMELA .— (Desconcertada, tratando de leer en el corazón de su hija.) Pero lo que acabas de decirme...
BEATRIZ .— (Yendo hacia Carmela.) Puras tonterías, mammy... Todo el mundo tiene algo criticable... Y ya sabes que a mí me gusta manejar las tijeras... (Le hace un cariño en la mejilla.) Ni siquiera vale la pena hablar de eso. Voy a leer un rato mientras viene Carlos.^[31]

En consecuencia, es significativo el giro que toma el personaje en el último acto de la obra. Su reacción ante el aplazamiento de la boda es muestra de que el personaje experimenta una anagnórisis que la sitúa por encima de los demás personajes:

CARLOS .— (Levantándose, angustiado.) ¡Beatriz!... Deberías pensarlo mejor... En este momento estás exaltada... Estás nerviosa.
BEATRIZ .— (Se vuelve hacia él aparentando exagerada y fría naturalidad.) No... en lo más mínimo... Estoy perfectamente tranquila. ¿Y sabes una cosa? A mí misma me ha llamado la atención, porque me he dado cuenta de que no me importa para nada.
CARLOS .— (Yendo rápidamente hacia ella. En tono suplicante.) Eso no es verdad, Beatriz... Yo sé que me quieres... Que me has querido... Cómo es posible que así... en un momento...
BEATRIZ .— (Cruzando hacia el extremo derecho.) ¿No te he dicho que a mí misma me ha llamado la atención? Y me alegro mucho de que me hayas dado esta oportunidad de darme cuenta, porque de lo contrario hubiéramos cometido una equivocación imperdonable.^[32]

A esta decisión se suma el reconocimiento que tiene el carácter de sus propios sentimientos, pues asume su equivocación, respecto a su relación con Carlos, y se permite intentar una nueva con Manuel, en quien ve cualidades (humildad, inteligencia, amabilidad) que ahora son afines a ella y que se distancian de la forma en que se presentó al personaje en un inicio.

Por su parte, en don Ricardo, como personaje central de la obra, también se opera una transformación de valores y un cambio radical en la manera de ver el mundo y conducirse en él dentro del rol de padre de familia que le toca desempeñar. Como se ha explicado, es don Ricardo quien desde un inicio permite y provoca las actitudes racistas de Héctor, y quien ha menospreciado a sus otros hijos por el color de su piel. Su función dramática es la de cargar con los prejuicios de clase que oprimen a la familia y que, finalmente, desencadenarán la acción.

A su vez, al tratarse de una pieza dramática, con una fuerte carga ideológica, son las creencias y prejuicios del personaje los que permiten desarrollar sendos diálogos acerca del mestizaje, la discriminación, la situación de las mujeres, la economía, la presencia de los extranjeros en México, entre otros.

En este mismo sentido el cambio de conciencia que experimenta el personaje en el último cuadro del tercer acto sirve para ejemplificar los valores que busca exaltar la obra. Lo anterior queda explícito en este diálogo:

Pero todo esto me ha hecho un gran bien. Me alegro mucho de que las circunstancias me hayan llevado a tomar esta resolución. Porque ahora sé que más importante que el dinero y el éxito y la posición social, es la unión, la paz y el afecto de nuestra familia. No tenemos otra. Y sólo de ella podemos dar y recibir alguna satisfacción. Vamos a olvidarnos de Zeyer y los laboratorios. Vamos a juntar lo poco que nos dejen y empezaremos a trabajar de nuevo, modestamente, pero todos juntos, sin celos, diferencias ni rivalidades, por el bienestar de todos y cada uno.^[33]

Finalmente cabe señalar que además de los personajes presentados hasta el momento el drama presenta dos caracteres incidentales y uno más latente. Los dos personajes incidentales son Ramírez, un falso reportero cuya labor en la trama consiste en extorsionar a don Ricardo y a Zeyer ante la posibilidad del escándalo, y la señora Torres, mamá de Manuel, cuya función consiste en resolver el misterio sobre la identidad del papá de Manuel, pues hasta su aparición al final del segundo cuadro de la tercera escena, se piensa que puede ser el mismo don Ricardo.

El personaje latente es el papá de don Ricardo, quien sólo es aludido en recuerdos y que sirve, principalmente, para que don Ricardo justifique su obsesión por la piel blanca, los ojos claros y el cabello rubio; al mismo tiempo, el cuadro de la sala en el que se encuentra retratado el personaje, sirve como contrapunto a sus aspiraciones de don Ricardo de blanquearse, pues, como le recuerda Carmela: “Héctor te explicó cómo a veces los pintores tratan de dar gusto a sus clientes [y los blanquean]. En lugar de recrearte en ese retrato de tu padre, deberías de fijarte bien en tu propia piel. Un poco más clara que la mía, es cierto, pero nada más un poco”.^[34]

Como se ha podido ver, la esquematización de la psicología de los personajes que sigue Gorostiza tiene la función de facilitar la comunicación directa y clara de la problemática que le interesa reproducir en su obra. El predominio de personajes fijos procura que la acción se desarrolle de forma verosímil y que la atención sobre la crítica a las actitudes racistas y clasistas del estrato alto y medio mexicana no se disperse. Los personajes fijos permiten regresar sobre una idea o punto que se desea enfatizar o ampliar. En cuanto a los dos personajes variables, dotan de dinamismo la acción interna de los personajes, dándole al lector/espectador la sensación de que algo se ha resuelto y, sobre todo, de que es posible cambiar la situación.

La obra traza las posiciones de los personajes al ubicarlos en el microcosmos de la familia en la víspera de una nueva alianza que quedaría sellada por el matrimonio de Beatriz y Carlos. La heterogeneidad de las posiciones ocupadas por los integrantes de la familia de Beatriz y de ella misma, frente a la sólida unidad y volumen de capitales (económico, cultural y social) de Carlos, impiden que se realice el enlace. Éste supondría un enclasamiento, desde la perspectiva de Beatriz, y un desclasamiento, desde la perspectiva de Carlos. El acento de la obra, y lo que la hace distinta frente a otras obras del teatro en México, radica en que este movimiento en el espacio social depende de la correspondencia con el ideal de blancura racial que ambas familias comparten.

Esta estratificación, llamada por Federico Navarrete “pigmentocracia”, es originada por las relaciones sociales establecidas a lo largo de la Conquista, la Colonia y la vida independiente de México. La obra plantea que, pese a la independencia política, la Guerra de Reforma y el proceso revolucionario, el racismo subsiste en el espacio y tiempo ficcionales (la Ciudad de México en un día de abril de 1952).

En una sociedad enmarcada por el dispositivo de la blancura,^[35] el fenotipo es el fiel de la balanza para establecer nuevos vínculos entre quienes se ubican en casi idéntica posición dominante, dentro del polo del poder económico. Sin embargo, vistas con más detalle, las posiciones de todos los personajes son mucho más asimétricas de lo que parecen.

Las posiciones dominantes, ocupadas por don Ricardo (el paterfamilias), Daniel Zeyer (el socio capitalista) y Carlos (el prometido), son homólogas en lo que se refiere a los capitales cultural y económico. Asimismo ocupan las posiciones dominantes en el género (dominación masculina) y la edad (en tanto Carlos, el personaje joven de esta triada, es independiente económicamente como los otros dos). No obstante las ligeras diferencias en lo que respecta al fenotipo y al arraigo social son determinantes para el curso de las acciones de la obra.

En el caso de don Ricardo hay una discordancia del ser y el parecer. Cree contar con el fenotipo de la blancura, pero como es dudoso frente a los ojos de los demás, se apoya en la idea de linaje gracias al cuadro de su padre y en el capital cultural para defender su posición. Esto justifica que muchas de las escenas transcurran en la biblioteca del hogar. En don Ricardo se ejemplifica al discurso ilustrado luchando por justificar posiciones sociales.

Zeyer disfruta de transitar como extranjero en un universo dominado por el dispositivo de la blancura. Sin embargo la falta de vínculos sociales y la subordinación al poder económico lo inducen a inculpar a Manuel como el responsable de la alteración de las fechas de caducidad de las vacunas. Frente a los ojos de la familia de don Ricardo, la falta de arraigo social es la razón de su falta de escrúpulos.

Carlos representa el centro de poder simbólico para la sociedad que este universo ficticio propone. Su trayectoria social descansa en un capital económico amasado a través de varias generaciones (frente al reciente enriquecimiento de don Ricardo, Zeyer e incluso Manuel), en poseer un capital cultural adquirido tanto en el extranjero como en la propia familia y en ubicarse en una posición dominante al respecto del género, la edad, el arraigo y, lo que es fundamental para el discurso de El color de nuestra piel, el fenotipo. A través de las palabras de Beatriz y del propio Carlos, la obra sugiere las categorías de percepción desde las cuales se condena lo que a ojos de su familia es un matrimonio desigual. Además, ante la posibilidad de una merma de su capital social por el inminente escándalo de las vacunas caducas, va a la casa de Beatriz para posponer el matrimonio:

Pero comprenda usted, don Ricardo. La notaría de mi padre es una de las más prestigiadas de México. Maneja los negocios de todas las firmas más importantes de la ciudad… Y yo trabajo en la notaría de mi padre… No puedo exponerme al menor descrédito.^[36]

Carmela, la madre de Beatriz, lo cuestiona y Carlos revela con circunloquios (el discurso del racismo se encuentra poblado de silencios, gestos, elipsis y paráfrasis, además de términos discriminatorios) los verdaderos motivos de la cancelación del compromiso, con lo cual el dispositivo de la blancura emite un llamado al orden:

CARLOS: — De ninguna manera, señora. Si, por el contrario, yo he logrado vencer todos los obstáculos que mis padres oponían a esta unión… Pero ante una cosa así… 
CARMELA: — ¿Obstáculos?... ¿Qué obstáculos podían poner?...
CARLOS: — Nada de importancia, desde luego… Ellos son muy conservadores y tienen algunas ideas especiales sobre ciertas cosas…^[37]

Las “ideas especiales sobre ciertas cosas” son una categoría de percepción que en las prácticas y en las leyes fueron producidas y reproducidas a lo largo de la historia de México. La racialización de los vínculos sociales quedó establecida, por ejemplo, en la “Pragmática Sanción para evitar el abuso de contraer matrimonios desiguales” que Carlos iii emitió el 23 de marzo de 1776.^[38] El discurso ficcional de El color de nuestra piel sugiere que la Pragmática ya no subsiste como ley sino como derecho consuetudinario.

En un escalafón por debajo de estos personajes se ubica Manuel. Su trayectoria y posición sociales son muy parecidas a las de don Ricardo, salvo que en Manuel no existe ambigüedad sobre el fenotipo, lo cual lo ubica en una posición dominada frente al dispositivo de la blancura. Se trata del hijo de una mujer indígena y un hombre al cual desconoce, razón por la cual don Ricardo cree que es el fruto de la violación que cometió en contra de otra mujer indígena en su juventud. Enclasado económicamente gracias a la adquisición de capital cultural, el ingeniero químico Manuel ocupa una posición dominante al respecto del género, la edad y el arraigo. Todo lo anterior lo habilita para ser atractivo a los ojos de Beatriz.

Llama la atención, por lo demás, la manera en que el dispositivo de la blancura se encuentra socializado entre todos los personajes, incluso entre los que son víctimas de sus efectos. Manuel, con apoyo del discurso ilustrado y en clara intersección con la dominación masculina (machismo), explica un proceso social, naturalizándolo y metafisicalizándolo, es decir, explicándolo desde una sociología espontánea esencialista, mezcla de biología y química (darwinismo social):

MANUEL: — El caso es más general de lo que usted cree. Es así como esas pobres mujeres cumplen la ley de la vida. Son el instrumento ciego de que se vale la naturaleza para seguir consolidando una raza nueva, a la que le prestan, cuando menos, el color de su piel… (Cruza a la derecha, hasta el centro de la escena, y luego se sienta en el brazo derecho del sillón de la derecha.) Como ya no hay conquistadores ni colonos que vayan a mezclarse con ellas en el campo, ellas vienen a la ciudad, obligadas por la necesidad, a buscar acomodo en los hogares, en donde por grado o por fuerza un día tienen que rendirse al requerimiento de sus amos. No hay deseo. No hay amor ni placer. Ni siquiera pecado. Son como esas flores que abren sus corolas para recibir el polen que les trae el viento de no saben qué otras flores ignoradas y remotas. (Baja la cabeza y se calla un momento. Ella [Beatriz] lo mira fascinada desde la chimenea.) Luego… empieza su calvario. Rechazadas de todas partes, se convierten en la madre y en el padre de las criaturas que traen al mundo, por las que luchan sin descanso para abrirles paso en el ambiente tumultuoso de la ciudad. Naturalmente, muchas fracasan. Pero otras, tal vez las menos, logran su propósito y encuentran en ello la razón de ser y la felicidad de su vida.^[39]

A continuación, en una posición ambivalente, dominante y dominada, se encuentra Héctor. Subordinado a la fortuna del padre, goza del capital cultural que ha podido adherir a su corta edad, de la posición dominante al respecto del género, el arraigo y, frente a sus hermanos, del fenotipo. Las ventajas que obtiene del dispositivo de la blancura, fomentadas por la intermediación de su padre (Carmela acusa a don Ricardo de no tratar con igualdad a todos sus hijos) son las que fomentan, en intersección con la dominación masculina, su falta de escrúpulos. Héctor se siente con derechos de “enamorar” (eufemización de la violencia simbólica) a Alicia, la mujer indígena que realiza las labores del hogar en su casa. Además el deseo de triunfar, transmitido por el padre (porque Héctor representa la cristalización de la blancura por él deseada), lo subordinan al poder de la economía y lo conducen a alcanzar por todos los medios (sus “cambalaches” y la adulteración de las fechas de caducidad de las vacunas) la independencia económica. Sólo la posición dominada al respecto de la edad explicaría su suicidio. Esta resolución definitiva parece, más que un efecto de la trayectoria social del personaje, la intromisión de un procedimiento dramático con el propósito de aproximar la obra al prestigio literario de la tragedia. Quizá se trate de un sutil Deus ex machina. La edad, la falta de envejecimiento social, también justifica que en la economía de los intercambios lingüísticos en el seno de la familia, Héctor eche mano de los términos discriminatorios sin eufemizaciones (como sí lo hace Carlos, el prometido que habla de las “ideas especiales sobre ciertas cosas”). Sobresale que, entre los términos usados para dirigirse a su hermano Jorge, use “negro” en vez de “indio”. Y, cuando es sancionado por la madre, se vuelve a dirigir a él como “güero”, es decir, despliega otro procedimiento retórico empleado por el discurso racista, la preterición.

Jorge, el hijo mayor, ocupa también una posición ambivalente, dominante y dominada. Frente a la subordinación de Héctor por el poder económico, Jorge goza de cierta independencia gracias a que don Ricardo lo ha capitalizado para que eche a andar su propio negocio. Sin embargo, Jorge se interesa por incursionar en el cine, una industria cultural donde se establece una tensión entre el ánimo de lucro y la pasión por el desinterés, la illusio de los campos de producción cultural. Por esta razón dilapida la fortuna. En la particular economía de los intercambios familiares, condicionados por el dispositivo de la blancura, a Jorge le sirve relativamente poco su posición dominante al respecto de la edad y el género porque carece del fenotipo. Es humillado constantemente por Héctor.

Las posiciones dominadas son ocupadas por Beatriz, Carmela, la señora Torres y Alicia. En estos personajes femeninos se intersecan distintos tipos de dominación, principalmente la masculina y el racismo. Beatriz carece de independencia económica, de la posición dominante en las relaciones de género, es joven y, a pesar de su condición de mestiza, se ubica en una posición dominada al respecto del dispositivo de la blancura. Sólo la posesión del capital cultural adherido en el extranjero, sumado al arraigo, la sitúa por encima de los demás personajes femeninos.

Carmela –la madre de Jorge, Beatriz y Héctor– se atreve a cuestionar la hegemonía del dispositivo de la blancura, gracias a la edad, cuando le sugiere a don Ricardo que cabe la posibilidad de que Héctor no sea hijo suyo, si no cómo explicar que éste posee la blancura añorada por aquél. Sin embargo, la carencia de independencia económica, del capital cultural y del fenotipo son elementos que, simultáneamente, son causa o consecuencia de la posición dominada al respecto del género. Estas circunstancias cierran el camino para cualquier subversión del orden imperante de las cosas a pesar de que logre advertir, porque la padece, la violencia simbólica que produce.

En la señora Torres y Alicia no sólo recae el mayor impacto de la violencia simbólica, sino que han padecido la violencia física emanada del dispositivo de la blancura en intersección con la dominación masculina. Desarraigadas de sus lugares de origen por la subordinación económica, sus saberes prácticos de poco les sirven y sólo quedan a expensas de su fuerza de trabajo. La edad es lo único que separa a las posiciones de la señora Torres, la madre de Manuel, y de Alicia, la joven indígena que por su propia juventud también refiere sin eufemismos los términos discriminatorios con que son llamadas por los varones.

Casi tres lustros después del estreno de El color de nuestra piel, y con un amplio énfasis en lo económico, Pablo González Casanova denominó “colonialismo interno” a la persistencia de las relaciones sociales emanadas de la Colonia en el México contemporáneo. Esta obra, mediante su tramado ficcional, crea un universo donde los grados de distinción dependen del color de la piel, tal como sucedía en un tiempo aparentemente lejano. Formula un espacio social ficticio donde se verifica la relación de reciprocidad y presuposición de la modernidad y la colonialidad.

Tras su estreno, en 1952, la Asociación Nacional de Críticos de Teatros decidió galardonar El color de nuestra piel con el Premio Juan Ruiz de Alarcón. Es notorio que, a pesar de la importancia de Celestino Gorostiza para el teatro mexicano, éste sea el único premio que haya recibido por su producción.

Algunas de las críticas que aparecieron en la prensa nacional inmediatamente después de su estreno celebraban la calidad de la obra y aseguraban la supremacía de ésta sobre el resto de su producción. Por ejemplo Armando de Maria y Campos, uno de los críticos más prolíficos de la época, no dudó en asegurar que se trata de una excelente pieza: “la mejor, para muchos de cuantas hasta ahora ha llevado a escena en ésta su segunda temporada de teatro de autores mexicanos la Unión que agrupa a éstos; para otros, y no pocos, la de más calidad de cuantas han salido de la pluma de este sereno, maduro, inteligente escritor”.^[40]

Por lo que respecta a los comentarios escépticos que provocó la obra con su estreno, destaca la de Eduardo Lizalde, para quien el racismo, tal y como lo plantea el drama, no sería un problema en México:

No se podría decir, sin embargo, que El color de nuestra piel contenga para el pueblo mexicano un mensaje fundamental, porque para ello sería preciso admitir que nuestro país se halla invadido con igual grado que otros pueblos por el vergonzoso espíritu de la discriminación. Pero si hay en muchos mexicanos ese sucio sedimento que tan acertadamente ataca C. Gorostiza, esta obra contribuirá a avergonzarlos obligándolos a expulsar de sí tan primitivas como equivocadas tendencias.^[41]

Tuvieron que pasar 10 años para que El color de nuestra piel fuera de nuevo programada en escenarios nacionales. Sin embargo, su reposición no despertó mucho entusiasmo entre la crítica. Armando de Maria y Campos comenta sobre la presentación de la obra en el Teatro Virginia Fábregas:

A distancia de una década encuentro esta pieza de Gorostiza desvigorizada más que envejecida. Vista con más serenidad que en los días de su estreno resulta un melodrama artificioso, construido con gélida serenidad e indudable oficio para satisfacer no a un público de la clase media sino a un subauditorio que se deje arrastrar por los convencionalismos. Su interés radica en su melodramatismo y no en su asunto ajeno a la universidad [así escrito en el original] y sin características reales de mexicanidad.^[42]

Sobre esta misma presentación, Marcela del Río, también opina que el tema más bien tiene vigencia desde el punto de vista social, y no racial, pues al indígena se le ve como “sinónimo de una clase sin recursos”. Además, continúa, del Río, se trata de un conflicto fundamentalmente de la clase media, y más específicamente de la Ciudad de México, que, sin embargo es abordado por Gorostiza de forma “correctísima por cuanto a los cánones que rigen al género”.^[43]

Un par de años después, en 1964, Carlos Solórzano la consideró una obra en tono menor, cuyas aspiraciones son netamente nacionalistas.^[44] Tras la muerte de Celestino Gorostiza, en 1967, la obra comenzó a perder interés para la prensa especializada en teatro y los críticos. Apenas se registra un comentario anónimo sobre la pieza el mismo año de la muerte de su autor en la Revista Mexicana de Cultura, suplemento de El Nacional.^[45] Habría que esperar hasta el año de 1982 para que El color de nuestra piel volviera a presentarse frente al público mexicano, aunque esta vez, lo haría en su versión cinematográfica, dirigida por Alejandro Galindo y las actuaciones de Gonzalo Vega y Eric del Castillo.

En 1985 apareció el ensayo de Porfirio Sánchez “Aspectos socio-psicológicos y el movimiento indigenista en El color de nuestra piel de Gorostiza”, donde se enfocan, desde una perspectiva sociológica, los aportes de Gorostiza en esta obra. Luis H. Peña, por su parte, en su ensayo de 1995 “Estado corporativo y cultura nacional: Los intereses creados o El color de nuestra piel” se enfoca en las motivaciones políticas y económicas del gobierno por crear un nuevo discurso sobre lo nacional:

En El color de nuestra piel convergen singularmente lo laboral y lo social: tono de civilismo melodramático de exaltación nacionalista, en el que la ideología de la patria, la estabilidad y el patrimonio espiritual, ejemplifican un sujeto social marcado por su laboriosidad, moralidad, armonía y solidaridad interclasista.^[46]

Sobre las fuentes que pudieron haber motivado el interés de Gorostiza por una problemática como la que aborda en su obra, Juan Francisco Silva en 2001, asegura que: “Es innegable el estímulo e influencia que pudo ejercer Rodolfo Usigli en la obra de Celestino Gorostiza, en su temática de clase media”.^[47] Además, Silva se encarga de contextualizar el trabajo del tabasqueño dentro de la producción dramática de otros autores que trabajaron en sus obras temas similares. Precisa:

Mientras Emilio Carballido se preocupa por la vida cotidiana familiar de la provincia, Magaña lo hace por la clase media más baja (el proletariado de la urbe) arrinconándole en una vecindad; en tanto que Novo se dirige a la alta burguesía capitalina. Celestino Gorostiza en 1952 escribe El color de nuestra piel, donde muestra lo endeble de la posición que ocupaba la clase media venida a más, sitio que aún le resulta demasiado grande, aunque ya legítimamente le corresponde, debido a la gran movilidad social de la época.^[48]

Recientemente la obra ha sido del interés para los estudios afromexicanos, es el caso del ensayo “The Color of Our Skin: Are Mexicans of African Descent?” de Marco Polo Hernández Cuevas, publicado en 2005 en la revista Palara. En 2010, El color de nuestra piel fue objeto de estudio para una tesis de maestría elaborada por Gwendolyn Claerebout en la Universidad de Gante, en Bélgica. En este trabajo de grado, Clearebout centra su atención sobre la composición dramática de la obra y la relación que guarda la construcción de los personajes con la denuncia del racismo que efectúa su autor.

Con el paso del tiempo, y a pesar de su calidad formal y adecuada construcción de personajes, El color de nuestra piel ha enfrentado las diversas caras de la crítica: ha pasado de ser celebrada y galardonada a ser una obra cuyo interés se fue perdiendo poco a poco. Sin embargo el interés más reciente que ha despertado dentro de la academia y los estudios culturales, abren la posibilidad de nuevas lecturas e interpretaciones que refresquen el trabajo de Celestino Gorostiza.

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Claerebout, Gwendolyn, El teatro social de Celestino Gorostiza: La denuncia del racismo en la sociedad mexicana en El color de nuestra piel, Tesis de maestría, Flandes, Universidad de Gante, 2010.

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