Corona de sombra (1943) forma parte de la trilogía que Rodolfo Usigli (1905-1979) escribe para emprender una revisión de la historia de México desde su peculiar concepción literaria: el drama antihistórico. La obra expone la trayectoria de Maximiliano y Carlota en el Segundo Imperio: su llegada a México, los conflictos del emperador con los grupos conservadores en el país y con Napoleón iii; su dilema moral ante Benito Juárez y el liberalismo mexicano; la ambición de Carlota por conservar el poder y su rendición ante la locura —motor de la acción dramática—. La pieza fue estrenada en 1947 en el teatro Arbeu de la Ciudad de México con las actuaciones de Josette Simó y Alberto Galán, como protagónicos, y de Julio Villareal, José Baviera, Carlos Riquelme, Francisco Jambrina, Jorge Martínez de Hoyos y Juan José Arreola en los roles secundarios. Corona de sombra revela las hondas preocupaciones del dramaturgo por conseguir un teatro nacional que se confronta con el nacionalismo —carente de sentido crítico— y que, partiendo del presente, logra reinterpretar el pasado. El término antihistórico implica la incorporación de la historia al terreno del drama, pero siempre mediada por la imaginación: “Si se lleva un tema histórico al terreno del arte dramático, el primer elemento que debe de regir es el de la imaginación, no la historia”, apunta el propio autor. De ahí que no exista una rigurosa colindancia entre los acontecimientos históricos y la trama. Corona de sombra abrió un nuevo ciclo en la obra dramatúrgica de Rodolfo Usigli.

Ingrid Solana

David Alejandro Martínez

Fundación para las Letras Mexicanas

No se había escrito con profundidad sobre el tema de Maximiliano y Carlota con la excepción de Franz Werfel (1890-1945) quien, en 1925, presentó una pieza dramática llamada Juárez und Maximilian. Otros autores, como Julio Jiménez Rueda, Miguel N. Lira o Juan A. Mateos habían escrito sobre el tema, aunque, como juzga el mismo Usigli, “con un sentido confusamente romántico”. Un intento que corrió con mejor suerte fue un soneto escrito por el guanajuatense Rafael López, pues tuvo “la virtud de fascinar a los lectores jóvenes y reclutarlos ciegamente para las filas republicanas”. La obra de Usigli es el gran antecedente de la novela Noticias del imperio de Fernando del Paso, publicada en 1987. Algunas obras anteriores que se colocan en el horizonte del teatro de tema histórico son Xóchitl y Quetzalcóatl de Alfredo Chavero; Cuauhtémoc (1906) de Tomás Domínguez Illanes, que comparte el tema con El águila que cae (1916), de Efrén Rebolledo y Corona de fuego (1960), del mismo Usigli; Así pasan (1908) y La sirena roja (1908) de Marcelino Dávalos. Es importante, aunque en prosa, Visión de Anáhuac (1917) de Alfonso Reyes como un intento previo de vincular la voluntad estética con el registro histórico.

Corona de sombra pertenece a una trilogía conformada, además, por la ya mencionada Corona de fuego y Corona de luz (1964). Cada una aborda un momento determinante para la historia de México: la conquista de Tenochtitlan en la segunda parte de la trilogía y la aparición de la Virgen de Guadalupe, en la tercera. No era la primera vez que el autor emprendiera un ciclo de obras que, sobre un hecho real (social o político) reformulaba la historia a través de la imaginación. Del mismo modo que la trilogía de las coronas, denominadas “dramas antihistóricos”, el ciclo previo fue nombrado “comedias impolíticas”. Éstas, según Flavio González Mello, fueron “incisivos ejercicios de crónica teatral de la actualidad política, abiertamente influidos por el teatro de George Bernard Shaw y motivados, hasta cierto punto, por el contacto con el Teatro de Ahora, un experimento de drama político social a la manera de Erwin Piscator emprendido en 1932 por Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno”. Lo forman Noche de estío (1933-1935), El presidente y el ideal (1934), Estado de secreto (1935) y La última puerta (1934-1936).

En cuanto a los modelos dramáticos que pudo haber tomado en cuenta para realizar su obra, Alejandro Ortiz Bullé Goyri apunta que Bernard Shaw (1856-1950) pudo ser su principal apropiación en lo que se refiere a la estructura, el tono, el juego de paradojas, así como el interés de usar el teatro como una herramienta de reflexión social. Otros autores que fueron frecuentados por Usigli son el noruego Henrik Ibsen (1828-1906), el sueco August Strindberg (1849-1912) y el italiano Luigi Pirandello (1867-1936).

El título hace referencia a uno de los ejes centrales de la pieza: la demencia de la emperatriz Carlota, una conciencia coronada por la oscuridad de la locura; tiene, asimismo, relación con una red simbólica expresada en múltiples pasajes que siempre aluden a claroscuros, al contraste entre la lucidez y la oscuridad que impide distinguir la realidad de la ficción psicológica. La corona de sombra es también el destino de unos gobernantes signados por la historia: participantes de un juego por el poder en Europa que terminó por destruirlos: las luchas entre Napoleón iii y las coronas de Austria, Bélgica, Inglaterra y el Vaticano.

De igual forma, la pieza delata el interés que Usigli manifestó por Maximiliano y Carlota, personajes a los que adjudicó enormes potencialidades dramáticas. Para el autor, estas figuras habían sido “maltratadas” por los dramaturgos aún más que por los liberales o los juaristas en los textos históricos, en la misma medida en la que se había minimizado artísticamente su carácter trágico. Dicha exploración representa una manera de “poetizar” dos vidas al margen de la minucia historiográfica. Su obra trasciende la afición documental para concentrarse en los demonios humanos y develar así un temperamento y una idiosincrasia que traduce el contexto de una época y humaniza la historia.

En su pródigo estudio de los noventa, Teatro para caníbales, Peter Beardsell ofrece una recapitulación de los hechos de Corona de sombra en contrapunto con los acontecimientos históricamente registrados. La puntualización es útil porque a través de ella es posible advertir el trabajo artístico de Usigli y su particular visión de la historia; a la vez que fundamenta el concepto de drama antihistórico de donde se desprenden sugestivas interrogantes sobre el tiempo en la obra dramática. Uno de los rasgos centrales de Corona de sombra es la indisoluble manera de plasmar el tiempo en conjunción con los espacios; de ahí que éstos adquieran, incluso, un sentido simbólico.

Los acontecimientos históricos que Corona de sombra desarrolla son la llegada de Maximiliano a México en 1864; el ofrecimiento de amnistía o la imposición de la pena de muerte por parte de Maximiliano a los que poseían armas, mientras Juárez libraba la guerra de guerrillas en 1865; la retirada de las tropas francesas de México, en tanto Carlota viajaba a Francia en busca del apoyo de Napoleón iii en 1866; las reuniones entre Carlota y el Papa Pío ix, la entrevista de Carlota con el alienista, su traslado al castillo de Bouchout en Bélgica y el retiro de las tropas de Bazaine de México en 1866. Finalmente, también se consigna, en 1867, la captura de Maximiliano por parte del bando republicano y su consecuente ejecución.

Fuera de esta línea cronológica, el encuentro entre Carlota y Erasmo Ramírez se sitúa sesenta años después de sucedidos los acontecimientos, en el gobierno de Calles (1927). No está de más señalar que Usigli estrenó la obra durante la presidencia de Ávila Camacho en 1947, con lo cual, las conversaciones entre los tiempos se estrechan en un horizonte simbólico: no sólo la emperatriz asolada por la locura se percata de un presente irreconocible, sino que también ese presente habla con 1947 y con la actualidad del propio espectador. Como se constata en el pasaje final, cuando Erasmo le explica a Carlota qué es lo que ha pasado en el mundo y en México las últimas seis décadas:

CARLOTA.- Gracias. ¿Quién los gobierna ahora, decidme?
ERASMO.- Plutarco Elías Calles, señora. Desde 1924.
CARLOTA.- ¿Es un buen gobernante?
ERASMO.- Señora, sólo puedo deciros que el pueblo reconoce a los buenos gobernantes con la perspectiva del tiempo. Pero siempre distingue a los malos mientras están gobernando.

La precisión historiográfica tiene sentido porque abre la discusión de qué sucede con el discurso histórico frente al acto dramático; obliga a preguntar cuáles son las condiciones de un discurso estético frente a la historia. La crítica en torno a Usigli puntualiza que esta dicotomía es parte sustancial del argumento de la obra y el propio dramaturgo lo plantea en su prólogo:

En medio de muchas sombras y de grandes dudas, México parece ahora rebuscar en el tiempo perdido su unidad y su destino, relacionar todos los elementos que lo componen, y soplar en todos, para animar el barro, en una función hecha a imitación de aquella que, a falta de un nombre mejor, que no han hallado veinte siglos, es preciso llamar divina.

Esta inquietud revela, sin duda también, las consideraciones del propio Usigli frente al realismo. Para él, a decir de Beardsell, “el teatro era una versión concentrada, poética, de la verdad”. A Usigli no le interesaba, no obstante, el enfoque de tipo documental, había que “espiar a través de la cerradura”, observar lo “real” penetrando en sus consecuencias. En Corona de sombra ocurre esto, ingresamos en el universo íntimo de dos personajes, hasta entonces congelados por la historia.

Aunque estrictamente Corona de sombra no respeta las unidades aristotélicas (unidad de tiempo, lugar y acción), podemos decir que se trata de una obra que está más apegada al modelo clásico que al del teatro experimental o de vanguardia. Dividida en tres escenas, la pieza cuenta con once cuadros que al sumarse o yuxtaponerse constituyen el entramado de la fábula.

Temporalmente la obra hace uso de elipsis, analepsis y prolepsis. Comienza en un moderno año de 1927, luego hace un salto hacia 1864, donde se estaciona en algunas horas del 9 de abril y luego del 12 de junio; continúa en los meses de julio y agosto de 1866, después de ello regresa al siglo xx (1927), de ahí vuelve a retroceder hacia el 19 de junio de 1867 y, finalmente, culmina donde comienza, 19 de enero de 1927.

Espacialmente los saltos son igual de drásticos: acudimos a la cita de Erasmo con Carlota en Bruselas, de ahí se pasa a la alcoba de los futuros emperadores en Miramar y después a la de Chapultepec, donde también conocemos la alcoba privada de la emperatriz y el Salón de Consejo. El Palacio de St. Cloud, el Despacho del Papa en el Vaticano, Miramar y Bruselas vuelven a ser espacios donde la acción se desarrolla, para terminar en el Convento de Capuchinas en Querétaro. Por esta razón, críticos como Flavio González Mello, consideran que es la obra “menos discursiva, la estructuralmente más propositiva (con sus tránsito entre espacios y tiempos distantes) y la que mejor ha sido tratada por la crítica de las tres obras antihistóricas”.

La riqueza verbal del dramaturgo se imprime en constantes giros conceptuales y figuras de pensamiento; son una constante que impregna toda la obra y evidencia su calidad textual. Compositivamente, los sentidos que predominan en los diálogos son el dramático (las acciones) y el caracterizador, que brinda información sobre los personajes o sucesos históricos o morales. Las escenas iii y iv de la obra son especialmente ricas en este tipo de diálogos. En ellas Carlota acude ante Napoleón iii y el papa Pío ix, respectivamente, para pedirles su apoyo y evitar la ruina de Maximiliano. Los parlamentos están en función de dotar de un ritmo ágil las entrevistas y de, por otro lado, dar conocimiento a los lectores y/o espectadores de los intereses reales —o papales—, por ejemplo:

NAPOLEÓN.- Estamos entre monarcas, querida prima. Yo también he jurado cosas... Son los lugares comunes de todo gobierno.

CARLOTA.- ¡Ah! Pero vos... Vos nos habíais hecho otras promesas, a nosotros también. Mirad: aquí tengo extractos de vuestras cartas —vos las escribisteis, vos las firmasteis, ¿no es eso? (Saca de su bolso varios papeles que tiende, uno tras otro, a Napoleón, quien los lee mordisqueándose el bigote.)

NAPOLEÓN.- (Interrumpiéndola) Echo de menos a Morny, señora. Si no hubiera tenido la humorada de morirse hace un año, él os explicaría la cosa mucho mejor que yo. Trataré de hacerlo, sin embargo. Tenéis un gran Imperio, pero os faltan dinero, armas y hombres. ¿Qué importan unos palmos de tierra más o menos en esa extensión territorial? Francia os ayudaría a civilizar a México. Max no es ingenuo —no puede haber esperado un apoyo gratuito de Francia. Y si él lo esperaba, vos sois demasiado inteligente para que os escapara eso. ¿Comprendéis ahora?

Las entrevistas de Carlota con Napoleón iii y Eugenia, el inicio de su locura, la precipitación de los acontecimientos finales, producen un ritmo vertiginoso en las escenas; éste es otro de los rasgos significativos de la pieza. Así como las conversaciones entre Miramón, Maximiliano, Mejía y Bazaine que dilatan el universo de la acción, dosifican la intensidad tonal creada por las vibrantes y apasionadas escenas íntimas entre Maximiliano y Carlota. No obstante, en 2011 Flavio González Mello considera que los diálogos “carecen de la frescura y la malicia de sus obras impolíticas”.

Los propios emperadores no denuncian su complejidad emocional delante de los otros personajes, sobre todo en lo que respecta a su actitud política, por ello, el episodio de locura de Carlota frente a Napoleón o las charlas íntimas entre la pareja imperial resultan tan significativos dramáticamente. De lo anterior también se deriva que las cargas simbólicas en la obra sean lo suficientemente sutiles como para crear la impresión de un juego de ajedrez peligroso, que nunca deja ver el desenlace aunque lo conocemos de antemano.

Apoyándose en indagaciones históricas, Anthony Robb recopila datos sobre la relación personal entre los emperadores que distan de diversas versiones documentadas como las de Beardsell, Valadés y otros. Usigli, por su parte, nos los presenta como una pareja amorosa cuando, según estas versiones, distaban de ser el matrimonio ejemplar que la obra muestra. En este sentido, la construcción que el dramaturgo hace, tiene que ver con el personaje de Maximiliano y su potencialidad de héroe trágico: una entidad histórica que se convierte en un hombre sobrepasado por sus acciones —y las circunstancias en las que éstas se incrustan—, tal y como sucede con la tragedia griega.

Cabe advertir al respecto que si bien Corona de sombra contiene elementos de la tragedia clásica griega, a saber, peripecia, hamartía (o hybris, desmesura) y anagnórisis (reconocimiento) se trata de una obra didáctica. Su tesis, que se divide en dos premisas, es la siguiente: a) si Maximiliano no hubiera venido a México, los mexicanos hubieran terminado por asesinar al presidente Juárez, tal y como ocurrió con Francisco I. Madero; y b) la ejecución de Maximiliano en suelo mexicano representa la culminación de la Independencia. Estas dos premisas se contraponen a la interpretación oficial de la historia que, a lo largo de la obra nunca se verbaliza, pero se hace evidente en su silencio.

La ficción en esta pieza toca el ánimo del lector/espectador y lo modifica; su capacidad crítica tiene un sentido que se corresponde, por un lado al de las tragedias griegas, en las que se representaba una serie de acciones con las cuales el público se reconocía y reconciliaba con el orden universal de las cosas: en este caso, la historia; y por otro a las intenciones ideológicas del autor, formar un teatro que desvelara la identidad nacional. Es, en este mismo sentido, posible agregar que Corona de sombra es un texto dramático que impugna el género: oscila entre lo didáctico y lo trágico.

La reivindicación del personaje de Maximiliano, por el lado historiográfico, no deja de ser ilustrativa: su respeto por Juárez es la prueba de su creencias liberales y amor a México:

MAXIMILIANO.- Yo estoy tranquilo. Me hubiera agradado vivir y gobernar a mi manera, y si hubiéramos conseguido vencer a Juárez no lo habría yo hecho fusilar, lo habría salvado del odio de los mexicanos como Márquez y otros, para no destruir la parte de México que él representa.

Carlota, a su vez, es el carácter conflictivo que reniega de los ideales de su esposo, “con amor no se gobierna, Max”, le repite en más de una ocasión. La codicia es el desencadenante de su locura, el destino trágico está signado desde el momento mismo en el que decide dejarlo todo y poseer la tierra desconocida:

CARLOTA.- ¿Te has preguntado si soy feliz yo, Max?

MAXIMILIANO.- (Después de una pausa) Creía que lo eras. Perdóname, soy un egoísta.

CARLOTA.- (Cerca de él) Eres un niño bueno. Yo no soy feliz, Max. No soy feliz aquí encerrada. [...] ¿Qué nos detiene, Max? No tenemos nada que nos encadene a Europa. Allá seríamos emperadores. [...] ¿Qué somos aquí, Max? ¿Qué somos, te lo pregunto?

MAXIMILIANO.- Dos amantes, todos los príncipes de Europa nos envidian.

CARLOTA.- No Max; no, Max; no, somos dos parias, dos mendigos dorados, dos miserables cosas sin destino...

La historia, de este modo, es dramatizada gracias al potencial trágico de los personajes; en el prólogo a Corona de sombra Usigli hace hincapié en el carácter original de ambos caracteres, asegura que lo que le interesa establecer es “la originalidad de Maximiliano y de Carlota, y su relación con el sentido de la tragedia. Sus principales elementos son el complejo de ambición de Carlota y el complejo de amor de Maximiliano. [...] Pero, por una parte, Maximiliano y Carlota son víctimas de sus respectivas pasiones personales y, por otra parte, son víctimas de Europa”. No obstante, el carácter de víctima de Maximiliano es matizado por su ingenuidad, así como por su pasión hacia Carlota, que termina por conducirlo al paredón. Al final de la obra observamos a un hombre que enfrentado por sus ideales acepta el castigo ejemplar que debe sufrir por su amor a México:

MAXIMILIANO.- (…) Toda mi vida fui un hombre débil con ideales fuertes. La llama que ardía en mí para mantener vivos mi espíritu y mi amor y mi deseo de bondad era Carlota. Ahora tengo miedo. (...) Soldados de México: muero sin rencor hacia vosotros, que vais a cumplir vuestro deber. Muero con la conciencia tranquila, porque no fue la simple ambición la que me trajo aquí, ni pesa sobre mí la sombra de un solo crimen deliberado. En mis peores momentos respeté e hice respetar la integridad de México. Permitid que os deje un recuerdo. (...) Estas monedas con la efímera efigie de Maximiliano para vosotros, valientes soldados de México.

Diálogos como éste humanizan la inamovible postura ideológica de Maximiliano. Esta flexibilidad de los comportamientos hace que Corona de sombra suscite renovadas lecturas, extraiga a los personajes del molde histórico, a veces injustamente ceñido, del dato duro, y les infunda humanidad y los haga establecer sus propios valores.

Ambos personajes, en el juicio de Max Aub, en una reseña publicada al poco tiempo del estreno de la pieza, si bien logran encarnar la historia de México, terminan por desdibujarse en el afán de Usigli por representar un teatro nacional. El resultado es, entonces, dos caracteres de diferentes dimensiones: Maximiliano está más cerca del tipo (plano) idealista y fiel a sus principios; mientras que Carlota por momentos se toca más con el arquetipo (complejo), merced a su locura y ambición.

Por su parte, uno de los mayores logros en cuanto a la construcción de personajes lo representa Benito Juárez. Su nombre es constantemente evocado (sobre todo en las tomas de decisiones de los emperadores) y su figura es una presencia latente a lo largo de la trama sin llegar a materializarse nunca en escena. Su recuerdo, vinculado al parecido físico de Erasmo con el del presidente republicano (ambos de ascendencia zapoteca), es el que desencadena el último ataque de locura de Carlota:

CARLOTA.- […] Yo sabía que vendrías, que no podíais desoír mi mensaje. Lo sabía todo el tiempo mientras venía en ese barco tan largo. Y oía todo el tiempo las palabras de Max en mis oídos: “Es un hombre honrado, es un hombre honrado”, me decía. Ese barco tan largo. Sois vos, claro, sois vos. Ya lo sabía. Yo sabía que vendrías (Pausa. Luego, con el tono de quien confiere una alta distinción) Os lo agradezco tanto, señor Juárez.

La aparición de otros personajes secundarios (como Napoleón iii, Eugenia, Bazaine, Mejía o Miramón) permite que Carlota y Maximiliano circulen e interactúen en cada uno de los once cuadros que irán componiendo su tragedia. Su existencia sirve para ampliar la focalización que Usigli ofrece sobre los diversos grados de distancia en el tratamiento de la realidad y la historia. Así aparecen, alternan y compiten, por ejemplo, un degradado Bazaine contra un idealizado Mejía.

La movilidad de las fuerzas en Corona de sombra tiene también que ver con las apropiaciones teatrales del propio Usigli: Ben Jonson, Oscar Wilde, Eugene O’Neill pero sobre todo, como se adelantó, George Bernard Shaw de quien el autor retoma la conciencia de que el texto literario debe sobreexceder la realidad. En efecto, la obra de Usigli muestra una versión sobrepasada de los hechos; intensifica la realidad al sensibilizarnos con los personajes, nos suma al micromundo de la emoción.

El argumento de Corona de sombra mezcla diversos órdenes de recepción, sugiere una posible reflexión sobre las relaciones entre la literatura y una estetización de la vida política, que la revisa para descomponer sus argumentos desde el arte y que se vincula con la filosofía de la historia. Todo en la obra, incluso las acotaciones está escrito con un fin propiamente estético, que incita a la conmoción del lector/espectador, como lo demuestra la acotación final:

El doctor se acerca a Carlota; levanta su mano floja y le toma el pulso. Luego aproxima el oído a su corazón. Entonces, sin una palabra, sopla una por una las bujías, se dirige al fondo y descorre las cortinas. La luz del sol penetra en una prodigiosa cascada, hasta iluminar la figura inmóvil de Carlota.

Corona de sombra expande sus alcances más allá de la representación y es una pieza que aun leída mantiene su dimensión dramática.

Una de las preocupaciones centrales de Usigli era la comprensión de las diversas ligaduras entre el pasado y el presente; de ahí que Corona de sombra utilice a un personaje fuera del contexto de Maximiliano y Carlota que, además, simboliza la visión histórica comprometida con el pasado. Erasmo Ramírez es el historiador —al igual que otro de los personajes de Usigli, Oliver Bolton, historiador estadounidense de El gesticulador— que se conmueve ante los personajes sepultados por el peso del tiempo y la historia “que busca en el presente la razón del pasado; que conoce todas las fechas, pero que sabe que todos los números son convertibles y no inmutables”, así lo enuncia Usigli en el prólogo; sin embargo, no sólo sirve para detonar la historia en términos compositivos, sino que también consigue articular el diálogo entre épocas, que es otro de los fines importantes de la pieza, pues como afirma el propio dramaturgo: “En México se cree que la historia es ayer, cuando en realidad la historia es hoy y es siempre”.

Aunque Erasmo Ramírez puede parecer un personaje incidental o secundario, su importancia es enorme si se considera el tránsito que suscita entre los tiempos, él mismo es quien informa a Carlota los acontecimientos del presente, la Primera Guerra Mundial, la muerte de Napoleón iii o la guerra entre Alemania y Francia; es él, de igual modo, el que anuncia el futuro, “la revolución acabará algún día, cuando los mexicanos comprendan lo que significa la muerte de Maximiliano”, y quien enarbola, en suma, la razón del porvenir. Además, el personaje experimenta una evolución a lo largo de la pieza, pasa de ser un historiador “mediocre” rebasado por los acontecimientos, concentrado en los datos fríos, a entender cuál es su verdadero significado, el que está vivo y que le devuelve la luz a la historia. “Ahora lo veo claramente”, descubre Erasmo hacia el final.

No es casual tampoco y como bien lo señala Anthony Robb en “La metaficción historiográfica en Corona de sombra de Rodolfo Usigli: un cotejo de los hechos durante el reinado de Maximiliano en México”, que el personaje ocupe el nombre de uno de los más grandes humanistas que, en cierta forma, otorgó conciencia de lucidez al mundo occidental: Erasmo de Rotterdam y que además es el autor del Elogio de la locura (1511). Es ésta, quizá, una de las razones que hacen, al final de la obra, que Carlota recobre la cordura súbitamente y se reconozca en los sesenta años vividos entre las sombras de sus demonios.

Erasmo Ramírez es el hombre al que la curiosidad otorga el poder del diálogo. Cuando acude a los aposentos de Carlota para entrevistarse con la emperatriz, su encuentro es demorado, casi impedido por el criado quien no quiere que dicho encuentro ocurra. En un principio, cuando por fin Erasmo se encara con la emperatriz, su fascinación es la de un buscador de tesoros que observa una reliquia, sin embargo, conforme el drama se va desarrollando evoluciona el interés del historiador y se transforma hasta convertir a las figuras de Maximiliano y Carlota en un medio de interpretación de la historia de nacional:

CARLOTA.- No tengo tiempo, señor: el problema de siempre. ¿Qué debo decirle al Emperador? [...] Sé que el emperador me espera desde hace sesenta años. Voy a reunirme con él.

ERASMO.- (Levantándose y hablando con lentitud y sencilla solemnidad) Señora, he tardado en ver las cosas, pero al fin las veo como son. Decid a Maximiliano de Habsburgo que México consumó su independencia en 1867 gracias a él. Que gracias a él, el mundo aprendió la gran lección en México, y que lo respeta, a pesar de su debilidad. Han caído gobiernos desde entonces, señora, y hemos hecho una revolución que aún no termina. Pero también la revolución acabará algún día, cuando los mexicanos comprendan lo que significa la muerte de Maximiliano.

Corona de sombra, publicada en 1943 en Cuadernos Americanos, rompió con las expectativas que el mismo Usigli había forjado para su trabajo. A decir del autor español Max Aub, radicado en nuestro país por aquellos años, “Rodolfo Usigli parece haber desechado a propósito —tan amigo, en su teatro anterior, de buscar cuadros únicos para las pinturas del carácter de su época— toda preocupación de efectos escénicos, cualquier busca de aplausos en levantados finales de acto; borra todo latiguillo teatral, tanto en la acción como en el diálogo: parece querer dejar a la sola fuerza del suceso el mantenimiento del interés en el espectador”. Y más adelante agrega: “Rodolfo Usigli nos tenía acostumbrados a otro tipo de teatro, su ámbito era la sociedad de nuestro tiempo, que retrataba implacable, áspero, mordaz”.

Con respecto a su estreno, que sucede cuatro años después de su aparición impresa, Aub señala que la obra, que demandaba dificultades técnicas que excedían las de la ingeniería teatral mexicana de aquellos años, incurrió en gastos excesivos, lo que trajo como resultado que fuera difícil de mantener en escena. Destaca, asimismo, que los actores principales, Alberto Galán y Josette Simó, “a pesar de estar bien, no fueron nada excepcionales”, en contraste con los secundarios que estuvieron, “por lo general, en muy buenas manos”.

No obstante la obra contó con una segunda y más afortunada puesta en escena. En 1951 el director Seki Sano la llevó a las tablas del Palacio Nacional de Bellas Artes bajo la producción del Teatro de la Reforma. En esta ocasión los protagónicos recayeron en Carlos Bribiesca y Liliana Oppenhaimer. Al respecto, el director japonés confiesa: “En cualquier parte del mundo Corona de sombra constituye una tentación poderosa para un hombre de teatro. Yo he caído en la tentación”. Aunque no sin reinterpretarla: en su versión, prescindió de casi el cincuenta por ciento de los personajes secundarios y, en general admite que la obra “lleva esos y muchos otros tijeretazos míos. Todos esos cortes y modificaciones obedecen al deseo de que el público pueda comprender la obra con mayor facilidad. Y sobre todo, tratan de lograr que el espectador actual se compenetre cabalmente del justo valor histórico del Imperio de Maximiliano”.

Un año después de la publicación de la obra, Marte R. Gómez le dirige una carta a su amigo Rodolfo Usigli que aparecerá como apéndice en la ediciones posteriores de Corona de sombra. En dicha letra, al tiempo que felicita al autor por su talento, le señala los desvíos históricos en los que incurre: “Ha escrito usted una pieza de teatro bordando un tema histórico y no se siente obligado a subordinarse rigurosamente a la verdad histórica. Desde un punto de vista puramente teatral, está usted en lo justo. Sin embargo, con muy poco que matizara usted algunos de los parlamentos, su pieza podría ser historia pura”. Algunos de estos puntos son la actitud del general Márquez, que en la obra aparece como un incomprensible traidor, casi un Judas —le hace ver el general Mejía a Maximiliano mientras esperan la hora de su muerte— y que en la realidad, para Gómez, se debió a un movimiento político propiciado en gran medida por el mismo exemperador; o los diálogos en que Bazaine “hace una gran ofensa a la voluntad de resistencia de Juárez y de todos los mexicanos”. Otra de las moderaciones que recomienda Gómez es la promesa de Maximiliano de que de haber él aprehendido a Juárez le hubiera perdonado la vida, pues “Ni lo tuvo nunca en sus manos ni, de salir derrotada la República, los conservadores hubieran perdonado, aun contra Maximiliano, a ninguno de sus hombres”.

Si bien, como afirma Max Aub, Corona de sombra “no sorprende técnicamente hoy, a nadie” —y esto lo escribe a escasos meses de su publicación— lo que sí resulta capital y que amplía su alcance, es la manera que tiene Rodolfo Usigli, al igual que Walter Benjamin, de concebir la historia como un relámpago fugaz que destella en el presente para alterarlo, un instante de peligro: tres años de Imperio, el destino de Carlota y Maximiliano, se revelan para Erasmo en cuestión de minutos. En suma, la obra evidencia su capacidad para encontrar en el devenir mexicano su fuerza teatral.

Aub, Max. Ensayos mexicanos. México: Universidad Nacional Autónoma de México/ Dirección General de Publicaciones, 1974.

Beardsell, Peter. Teatro para caníbales. Rodolfo Usigli y el teatro mexicano. México: Siglo xxi, 2002.

González Mello, Flavio. “Un teatro para caníbales: Rodolfo Usigli y el festín de los demagogos”. Coordinación de David Olguín. Un siglo de teatro en México. México: Fondo de Cultura Económica/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Biblioteca Mexicana, Serie Historia y Antropología), 2011, páginas 71-93.

Layera, Ramón (editor). Rodolfo Usigli. Itinerario intelectual y el artista dramático. México: Instituto Nacional de Bellas Artes/ Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información teatral Rodolfo Usigli, 2011.

Meléndez, Priscila. “La antihistoria y la metaficción en Corona de Sombra de Rodolfo Usigli”. La torre. Revista de la Universidad de Puerto Rico, número 13, volumen 4, 1990, páginas 49-69.

Ortiz Bullé Goyri, Alejandro. Cultura y política en el drama mexicano posrevolucionario (1920-1940). Prólogo de Óscar Armado García Gutiérrez. Alicante: Universidad de Alicante (Cuadernos de América sin nombre), 2007.

Usigli, Rodolfo. Corona de sombra. Corona de fuego. Corona de luz. 4ª edición. México: Porrúa (Sepan cuantos…), 1982.

____________. Corona de sombra. Pieza antihistórica en tres actos. Prólogo de Rodolfo Usigli. Carta comentario de Marte R. Gómez. Conversación con George Bernard Shaw. México: Cuadernos Americanos, 1947.

____________. Teatro completo. 3 tomos. México: Fondo de Cultura Económica (Letras Mexicanas), 1979.

Valadés, José C. Maximiliano y Carlota en México. Historia del Segundo Imperio. México: Diana, 1976.

Yorke Stevenson, Sara. Maximilian in Mexico. A Woman’s Reminiscenses of the French Intervention. 1892-1867. Nueva York: The Century Co., 1899.

Compton, Timothy. “Historia e historiadores en el teatro mexicano”. Revista de la Universidad de México, número 5, julio 2004. (Consultado el 24 de febrero de 2012).

Leñero, Esteña. “El legado de Rodolfo Usigli. Discípulos y sucesores”. Revista de la Universidad de México, número 22, 2005. (Consultado el 24 de febrero de 2012)

Meyran, Daniel. “El teatro como modelo de lectura de la historia: el caso del teatro mexicano visto desde Francia”. Anuario de Literatura Dramática y Teatro, volumen 2, 2008. Portal de Revistas Científicas y Arbitradas de la Universidad Nacional Autónoma de México. (Consultado el 24 de febrero de 2012).

Robb, Anthony J. “La metaficción historiográfica en Corona de sombra de Rodolfo Usigli: un cotejo de los ‘hechos’ durante el reino de Maximiliano en México”. Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica, número 1, volumen xxix, 2003, páginas 129-145. (Consultado el 24 de febrero de 2012).