Los Argonautas o Cortés y la Malinche es una obra teatral escrita por Sergio Magaña en 1964. La anécdota desarrolla la conquista del territorio mexicano por parte de los españoles desde su llegada a Veracruz hasta el momento en que Moctezuma es asesinado por la rebelión de sus propios súbditos. El título dado a la obra se debe a que Magaña emparenta el mito griego de los buscadores del vellocino de oro con la historia de México. Es así como Jasón se convierte en Hernán Cortés y la Malinche es vista como una Medea: con esto busca universalizar el conflicto histórico mexicano. La obra cambió de título para 1985 debido a que, en palabras del autor, “en México nadie sabía quiénes eran los Argonautas”.^[1]

Magaña toma el evento histórico para ejercer una crítica sobre la situación contemporánea del país, que se veía amenazado ideológica y culturalmente por el imperialismo de los Estados Unidos. Así, los personajes del pasado –Moctezuma, Bernal Díaz del Castillo o la propia Malinche– nos hablan desde el presente para impedir que se cometan los mismos errores históricos, para tratar de evitar una nueva conquista. Fue estrenada en 1967 por el entonces joven director José Solé en el Teatro Julio Jiménez Rueda con Héctor Bonilla, Claudio Obregón y Lilia Aragón en los papeles principales. La obra tuvo otro montaje importante en 1986 hecho por el Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena de Tabasco a cargo de Martha Alicia Trejo. Fue publicada por el inba en 1967 bajo el título de Los Argonautas y por Editores Unidos en 1985 como Cortés y la Malinche (Los Argonautas), junto con la obra Moctezuma ii.

Sergio Magaña consigue hacer una crítica satírica mediante la apropiación de recursos del llamado teatro épico del dramaturgo alemán Bertolt Brecht: anacronismos, canciones y, de manera constante a lo largo de la obra, el empleo del personaje narrador o sujeto épico. Con ellos logra el efecto de extrañamiento para que el público ejerza un juicio racional sobre la situación que se le presenta en la escena. Además, Los argonautas cuestiona de forma sarcástica a los partidarios de la corriente indigenista que idealizan la cultura prehispánica, volviéndola una víctima del proceso de conquista. Magaña es uno de los primeros dramaturgos mexicanos que logran asimilar el teatro épico y utilizarlo para elaborar una visión original de la identidad nacional.

Otros de sus compañeros como Luisa Josefina Hernández y Jorge Ibargüengoitia también se acercaron a estas propuestas durante la década de los sesenta con obras como Historia de un anillo (1961) y El atentado (Premio Casa de las Américas, 1963), respectivamente. Hay que considerar que la década de los años cincuenta fue una década marcada fundamentalmente por la línea de teatro de tesis con estilo realista impuesta por la dramaturgia de Rodolfo Usigli. También se hizo permanecer entre sus filas, como una especie de escena popular, al teatro de corte costumbrista. Carballido en 1950 con Rosalba y los Llaveros y el propio Magaña con Los signos de zodiaco, un año después, expandieron las posibilidades de la dramaturgia nacional al dialogar con estilos naturalistas de construcción teatral. Para la década de los sesenta se introdujeron las vanguardias europeas y estadounidenses, principalmente el teatro del absurdo y el teatro épico de Brecht por parte de la Compañía de Teatro Universitario, el Teatro en Coapa, el Teatro del Caballito, Poesía en voz Alta y Teatro de arquitectura. Con la renovación de las vanguardias, que introdujeron el concepto de “Puesta en escena”, se dio paso al llamado “teatro de autor”; concepto que enfatizaba la imagen del director y de puesta en escena, poniéndolos en una línea jerárquica superior a la del texto mismo.

Al mismo tiempo, la dramaturgia mexicana se vio mermada con el auge de la comedia musical proveniente de Broadway, y que daba al público entretenimiento desligado del contexto y las preocupaciones del país. Ante la proliferación de estas prácticas, la producción nacional tuvo que renovarse y probar distintas estrategias para mantenerse a flote. La creciente preferencia tanto de los directores como del público por teatralidades extranjeras lo hacía urgente. En esta coyuntura, Sergio Magaña prefiere poner en práctica los dispositivos del teatro épico en Los argonautas, y con ello apostar por una dirección diferente del Naturalismo que ya había probado con éxito. Algunos de los elementos que le permitieron conducirse en esta nueva aventura son el anacronismo, la introducción del personaje-narrador y los procedimientos de rupturas con la trama. Con esto no sólo marca su trayectoria como creador, sino que abre una ventana para el teatro de tema histórico desde otra perspectiva, cuya tradición se extiende hasta Rodolfo Usigli y sus obras de tesis –como El gesticulador o Corona de sombra.

En este sentido es importante hacer la diferencia entre lo que Rodolfo Usigli llamó teatro de tesis y la propuesta brechtiana. Mientras que el mexicano trabajaba a partir de una tesis que habría que comprobar de manera realista en escena, el autor alemán estructura sus obras partiendo de una tesis que habrá de enfrentarse dialécticamente a una antítesis, para luego generar una síntesis a la que el espectador tiene que llegar por sí mismo.

Los argonautas inicia con la aparición del personaje-narrador Bernal Díaz del Castillo, quien nos ubica anecdóticamente en la expedición que los españoles harán en México y, a su vez, nos ofrece comentarios que pretenden hacer reflexionar al público sobre la situación:

Honorables personas; ésta es la historia de una expedición. La llamo así para no ofender susceptibilidades. En cambio nuestro capitán... (con suma discreción atisba a través del telón), un capitán muy aguerrido, tal se verá después, llama a nuestra expedición “guerra de conquista”, con lo que se os hará antipático. Sólo es práctico. Y práctico es el mundo de estos oscuros hiperbóreos hasta donde, por fin, hemos arribado.^[2]

La lógica en escena fomentada por el Realismo y el Naturalismo donde el público es una especie de vouyerista que presencia la intimidad de los personajes, y a la que estaban acostumbrados la mayoría de los espectadores de la época, se ve contravenida por el hecho de que se comience con un personaje (Bernal) que habla directamente con ellos. Con este dispositivo (personaje-narrador) se busca evitar que el asistente se enajene con lo que sucede en la escena para que pueda ser crítico de la situación, y conseguir convertirse en un “espectador científico”.

Otro de los dispositivos que acciona el teatro épico es el de los anacronismos (desviaciones en el tiempo de la fábula) que funcionan a lo largo de toda la pieza como parte de la crítica social, yuxtaponiendo tiempos y espacios. Cuando los indígenas, por ejemplo, han pactado el ataque a los españoles mientras éstos creen estar participando en un banquete pacífico, todo se vuelve una película del género western: los conquistadores se convierten en vaqueros y los conquistados en indios pieles rojas para dejar entrever el verdadero tema de la obra: la relación entre México y Estados Unidos:

MARINA: (A la nodriza) ¿Es cierto eso, nodriza?

NODRIZA: Sí, el señor Moctezuma es muy hábil y lo han hecho tal como él lo ordenó, que en medio de la fiesta todos los indios están de acuerdo en emborrachar a los capitanes; y esperan el alba para darles fin.^[3]

Al fondo, gritos de indios pieles rojas. Galope de caballos. La nodriza se pone una pluma en la cabeza. Western.

MARINA: ¡Quítate eso! (Le arrebata la pluma y la guarda en su seno) Hay que avisar a Hernando.

NODRIZA: (Levantándose y deteniendo a Marina) No, Malintzin, no le avises. Los blancos ya han matado muchos. Justo es que hoy paguen. ¿Por qué han de ganar siempre ellos?

MARINA: Su ganancia es la mía. Él debe ganar conmigo.^[4]

Pero más importante es el anacronismo que hace Magaña en el encuentro entre Cortés y Moctezuma donde el español ofrece como regalo un juego de ajedrez:

CORTÉS: Soy un huésped que os ama y anhela convenceros de su amistad sincera. Os he traído un regalo.

A su ademán, un soldado trae el regalo: Una cajita. Otro soldado coloca una mesita entre Cortés y Moctezuma.

CORTÉS: Lo trajo en su barco Pánfilo de Narváez, a quien ya puse preso, y me cedió su gente y sus cañones. (Abriendo la cajita) Es un juego; se llama ajedrez. Una preciosa herencia de los persas.

La mesita es en realidad un tablero. Moctezuma lo mira con curiosidad. Cortés coloca las piezas.^[5]

Es a través de este juego que Cortés y Moctezuma librarán la batalla de conquista.

CORTÉS: Eso es. (A Moctezuma señalando el tablero) Dos partidos, dos ejércitos. (Mostrando dos piezas: Los dos reyes) En suma, la lucha entre dos reyes.

MOCTEZUMA: O entre dos pueblos; lo negro y lo blanco. Entiendo.

CORTÉS: (Rectificando) Lo blanco y lo negro.^[6]

La partida será ganada por el conquistador debido a que el tlatoani desconoce las reglas precisas del juego:

CORTÉS: [...] Jugad cualquier pieza; sobre toda aquella que os defienda.

Marina levanta la mano.

MOCTEZUMA: No tengo defensas. Creo que lleva tiempo aprender este juego.

CORTÉS: (Mordaz) Un hombre inteligente lo advierte en seguida. Moved un peón, por ejemplo... ¡imaginad que son vuestros hiperbóreos!

MOCTEZUMA: (Molesto) ¡Dame tiempo, no sé!

CORTÉS: (A Marina que deja de traducir) ¿Oíste? Moctezuma quiere ganar tiempo, y si lo dejamos, aprendería el juego nuestro, y lo perderíamos todo. Al ataque pues. Mi señor Carlos v ha estado observándonos. (A Moctezuma, con ferocidad) ¡Moved, señor!

MOCTEZUMA: (Observando el tablero) No puedo moverme, lo admito.

CORTÉS: Pues sino os podéis mover, es que estáis muerto.

MOCTEZUMA: (Indignado) ¡Tú lo verás si estoy! (Se levanta arrojando el tablero) ¿Puedo moverme o no?

CORTÉS: (Feroz) ¡Pero sois mi prisionero. (A los soldados) ¡Cargadlo de cadenas! (A Moctezuma) Y puesto que ya no es útil y no me importa su suerte aquí se acaba tu reino y mi amistad. Lleváoslo.^[7]

Este anacronismo exhibe la desventaja estratégico-militar que existió entre españoles y nativos, al mismo tiempo que revela la dinámica de poder a la que estaba a punto de entrar México en la década de los 60 al acceder a las políticas económicas de Estados Unidos. Una situación, que como el ajedrez, el país apenas conocía y ya tenía que comenzar a jugar sin estrategia.

Un tercer recurso brechtiano del que se apropia Magaña es el de generar pausas o rupturas en la fábula para que el espectador ejerza un juicio sobre lo que acaba de ver y no se vea envuelto por la empatía que pueden causarle los protagonistas o la obra. Estos cortes tienen dos mecanismos principales: en el primero, el personaje narrador se dirige directamente al público, con lo que abre un espacio en la linealidad de la fábula; en el segundo, los diferentes coros intercalan canciones entre las escenas produciendo una pausa en la acción. Un ejemplo de la ruptura del personaje-narrador sucede cuando Olintecle, un indígena confunde a Malitzin con la virgen de los exploradores:

TECPA: (Arrojándose al suelo) ¡Es la virgen de ellos!

XICOT: ¡Estúpido! Es la Malinche.

MARINA: (Avanzando sonriente) Bienvenido seas, Xicoténcatl... (Enfática) ¡El más valiente mancebo de Tlaxcala!

Todos los personajes quedan inmóviles. Entra Bernal Díaz. Marina retrocede y sale. Olintecle se incorpora.

BERNAL: (Al público) ¿Os desconcertáis? ¿Por qué? No son más que recuerdos... Y ahora sólo se trata de alegorías fantásticas. Después vendrá el baile de veras. Entiéndase: Una “guerra de conquista” ¡no es una fiesta nupcial! Adelante, historia.

Bernal se retira por donde vino. La acción de los personajes retrocede al momento anterior. Alvarado levanta la mano para castigar el tono altanero de Xicoténcatl. Este da un paso atrás y prepara su macana. Entra doña Marina.^[8]

En este fragmento Magaña no solamente utiliza la pausa para que Bernal interpele al público sino que también genera un retroceso en la fábula y pone a otro personaje –Tecpa– a repetir la misma acción que ya había realizado Olintecle para producir la sensación de que muchos indígenas vieron a Malitzin como la virgen española. Una muestra de la posibilidad de corte por intervención de los coros es la escena del primer acto donde Cortés inspira a sus vasallos a emprender la exploración de conquista en nombre del rey Carlos v:

CORTÉS: [...] Después de la victoria vuestros nombres, junto con el mío, quedarán inscritos en las páginas de la Enciclopedia Universal, y todos juntos burilados en una placa de oro... Fijáos bien: de oro! (Murmullo entusiasta de los soldados) Que será incrustado en un muro encima de la cama de la reina Juana, y leído en público por su dilecto hijo, alto y poderoso príncipe, invictísimo emperador Carlos v, y señor nuestro, ¡salve!

Los soldados aplauden. El fraile toca un silvato. El grupo, junto con Cortés, entona el Himno de los Argonautas.

HIMNO:

Soldado arcabucero tu valor comprueba

quitando al extranjero lo que más se pueda;

están pasando lista

la muerte y el pavor,

empieza la conquista

del gran emperador. [...]^[9]

La aparición del Coro expone la avaricia con la que los conquistadores encaran su misión en el nuevo mundo. La mayor parte de las intervenciones corales son hechas por los conquistadores y aparecen como comentarios sobre su estado anímico y los deseos verdaderos que los impulsan. No es sino hasta la última parte de la obra que entra el Coro indígena dividido en Hombres, Mujeres y un coreuta, que dialogan con Malitzin, ahora nombrada Marina, e intenta persuadirla de que Cortés la está utilizando para acabar con los aztecas:

MARINA: [...] (Eufórica, al público) ¡Han llegado los Dioses, mujeres sin marido! ¡En cada amante blanco, un Dios se mecerá en tus brazos!

CORO HOMBRES: ¡Mientes! Tú ves lo que no vemos. El extranjero llega, seduce a las mujeres. El ojo azul no los hace dioses, son hombres.

UN COREUTA: Comen oro, comen bien, y esto les alimenta de otro modo el cerebro.

CORO MUJERES: Tendremos hijos de ellos: la mitad blanca, la mitad oscura.

Los dos grupos señalan a Marina con agresividad. La nodriza a los pies de Marina.^[10]

Si bien en esta escena el Coro también hace una denuncia sobre la circunstancia en que se encuentran las huestes de Moctezuma, la división planteada, sumada a la manera en que todos interpelan a Marina, hace recordar al proceder del Coro en la tragedia griega y que Magaña ha simbolizado en Marina a la mítica Medea.

Los personajes principales de Los argonautas son arquetipos. La figura de la Malinche, por ejemplo, es la representación por antonomasia del mexicano (basta recordar el capital ensayo de Octavio Paz “Los hijos de la Malinche”, que se publicó en su libro El laberinto de la soledad en 1950) y al mismo tiempo encarna a la princesa de Cólquida. Sin embargo, los caracteres de esta pieza no portan la complejidad en su construcción interior, sino en el entramado de la fábula. Están al servicio de la reflexión que pretende suscitar Magaña en su concurrencia. En su “Afirmación de los argonautas”, texto introductorio a la obra, el dramaturgo explica: “[...] usamos nuestro derecho a la licencia literaria para convertir los acontecimientos históricos, siempre vagos y subjetivos, en un hecho teatral concreto. Es decir, que de la historia, conjunto de datos falsos, hacemos una obra de arte, que es la única verdad”.

El gesto social, según lo determina Brecht es “la actitud del cuerpo, la entonación y la expresión del rostro [...] los personajes se insultan, se adulan, se comparten recíprocas enseñanzas, etcétera. Al orden de las actitudes, adoptadas entre los hombres, pertenecen incluso las que en apariencia son completamente privadas y personales, tales como la exteriorización del dolor corporal durante 1ª enfermedad o de índole religiosas”.^[11] Pese a que Brecht utiliza más este concepto para su teoría actoral, el gesto social es también aquel que revela la posición que ocupa cada personaje en la sociedad propuesta de la obra. Así, cuando Cortés dice que “[l]a preocupación fundamental de un conquistador es hacer comprender a los pueblos débiles la necesidad que tiene de protección” está evidenciando una supuesta preeminencia político-social, y muestra la visión que occidente tuvo sobre ella, al pensar que quienes no comparten sus creencias son menores o débiles y necesitan de su protección. El procedimiento mismo de hacer que Malitzin se nombre desde las acotaciones y parlamentos como Marina también indica un cambio social que se ha configurado en el personaje.

Una diferencia que existe entre la teoría del teatro épico y la obra de Magaña se encuentra en el uso del espacio. El autor michoacano se mantiene fiel a utilizar convencionalismos teatrales como los letreros con los nombres de los lugares que van apareciendo para ubicar al público en los espacios donde va ocurriendo la fábula. Mientras que Brecht propone el desmantelamiento del aparato teatral, como la escenografía y la iluminación –para que el espectador siempre sea consciente de que se encuentra en una sala teatral–, Magaña hace uso excesivo de la iluminación para guiar la mirada del público hacia donde desea que observe; y también para ocultar, por momentos, personajes o dispositivos. Esto singulariza la manera en que Magaña asume el tono brechtiano para que genere una reflexión en quien lee o asiste a la pieza. Al mismo tiempo destapa su vena melodramática que lo caracterizó en sus piezas anteriores.

Siguiendo la teoría genérico-estilística iniciada por Rodolfo Usigli y perpetuada por Luisa Josefina Hernández, Los argonautas pertenece al género que dan en llamar “pieza didáctica” pues intenta generar una reflexión y enseñanza en el auditorio que queda enunciada en la última escena:

BERNAL: [...] pero esto no acaba aquí, se prolonga, se ha prolongado siempre y volverá a pasar hasta que –como dijeron ellos–... “la racial ignominia de los pueblos se canse”, o hasta que el hombre aprenda que hay algo más grande que la libertad: ¡El derecho a tenerla!^[12]

La pieza didáctica no tiene una estructura propia pues, como bien señala la teoría desarrollada por el autor de El gesticulador, se nutre de algunas de las estructuras de los demás géneros. Bajo este tenor cabe decir que la obra, como ya se señaló, se estructura en el melodrama, cuya principal característica es una confrontación de valores, de universos, en nuestro caso. Por una parte están los valores expansivos y de conquista representados en los españoles, y por otra se muestran los valores de supervivencia y defensa del mundo prehispánico. La habilidad del autor radica en que la fábula termina justo en el momento en que se produce un giro de fortuna en la trayectoria de los exploradores: el pueblo se encuentra enardecido después de haber asesinado a Moctezuma, y conocemos históricamente que lo que sucederá a continuación será la expulsión de los españoles –y el pasaje famoso de “la noche triste”, donde Cortés llora su pérdida y prepara su contraataque–. Dejar la fábula en ese punto le da la responsabilidad al espectador de poder evitar que eso suceda, dentro de su contexto, nuevamente.

Pese a que el propio Magaña afirma que "la asociación de periodistas teatrales nos ignoró", la importancia de Los argonautas en el contexto teatral mexicano fue inmediatamente apreciada por la crítica del momento. María Luisa Mendoza expresa que

Magaña usa la historia no para seguirla textualmente sino para recrearla a su modo y manera [...] usa el relator brechtiano, introduce canciones y bailes y así logra hacer una obra importantísima, la sensación de la temporada y la cual difícilmente va a ser desplazada como dignísima merecedora del premio Juan Ruiz de Alarcón.^[13]

Quizá la carta pública hecha por el dramaturgo guatemalteco-mexicano, Carlos Solórzano, sea la crítica que ofrece más detalles sobre la relevancia histórica de la pieza tanto para la trayectoria del autor como para la escena nacional. En dicha epístola, Solórzano considera que Los argonautas es la mejor obra de Magaña pues hermana el acento “plácidamente doloroso” del autor con la posibilidad de resumirlo todo en una sentencia de humor popular:

Y creo también que con ella has logrado la ruptura con esa modalidad teatral que pretende servir “una rebanada de la vida”, para adoptar una actitud y unos procedimientos más libremente creativos, aún en las uniones híbridas de estilos y formas que encuentran su legitimidad y unidad en ese clima de parodia en que todo se refunde para darnos una imagen distorsionada, que es como el reverso de una lección de Historia, pero que sin embargo contiene posibilidades didácticas eficaces, transmitidas en un juego que pretende la comunicación actual y no idealización de personajes y de situaciones “sublimes” del pasado.^[14]

Los argonautas marcó la memoria de quienes asistieron a la puesta en escena, pero la obra como un texto independiente a su escenificación también ha sido valorada por la opinión especializada como la de Enrique Serna, quien comenta:

Magaña no sólo fue un médium dotado con una certera intuición para auscultar el alma de los nobles prehispánicos: además renovó el drama histórico con una libertad creativa que lo llevó de la tragedia clásica a la parodia irreverente de sí mismo. Con un sentido paródico y juguetón que mucho le debe, supongo, al espíritu iconoclasta de los años sesenta en Los argonautas pasó del clasicismo al teatro épico brechtiano. La obra está llena de anacronismos deliberados, de diálogos entre personajes de distintas épocas y continentes, como si Magaña, adelantándose a las audacias de los directores experimentales, hubiera querido preverlas dentro del texto. El resultado es una sátira inscrita en la estética del absurdo, en donde los paralelismos entre el imperialismo de ayer y de hoy quedan subrayados por las intromisiones de un narrador (Bernal Díaz del Castillo) que rompe a cada momento las convenciones realistas sin mellar el interés de la trama.^[15]

Serna se equivoca al emparentar la obra con la estética absurdista, pero acierta al mencionar la renovación que hizo Magaña a la concepción del drama histórico en México, pasando de ser una mera visitación de la Historia con fines románticos hacia una mirada crítica del presente inmediato del país.

Por último, en el homenaje realizado al apenas fallecido  michoacano, en 1990, José Antonio Alcaraz reconoce: "Estos textos constituyen piedras de toque para un movimiento que renovó en México la tarea de la composición dramática, con acceso firme a la modernidad, descartando de manera tajante patrones anacrónicos o servilismos imitativos".^[16]

Los argonautas o Cortés y la Malinche es una pieza importante para comprender los diferentes periodos de transición que vivía México en cuanto a sus relaciones comerciales internacionales, la búsqueda de la dramaturgia nacional por reconquistar sus escenarios y el cambio de visión formal del autor para entablar un diálogo directo con su tiempo, pero sobre todo, una comunicación urgente con los espectadores.

Brecht, Bertolt, La política en el teatro, Argentina, Alfa Argentina, 1971.

García Barrientos, José Luis, Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método, Madrid, Editorial Síntesis, 2007.

Magaña, Sergio, Los Argonautas. [Sátira en 2 partes], México, D. F., Instituto Nacional de Bellas Artes (Colección Teatro; 7), 1967.

Partida Tayzan, Armando, La vanguardia teatral en México, México, D. F., Instituto del Seguro Social para los Trabajadores del Estado, 2000. 

----, Se buscan dramaturgos, 2 vols., México, D. F., Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/  Fondo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes/ Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, 2002.

Serna, Enrique, “Sergio Magaña: El redentor condenado”, Revista de la Universidad de México, octubre de 2010. (Consultado el 12 de febrero de 2014).

Solórzano, Carlos, Testimonios teatrales de México. Seminario de crítica dramática, México, D. F., Universidad Nacional Autónoma de México, 1973. 

Zelaya, Leslie, Cruce de vías. Una mirada a la vida y obra de Sergio Magaña (1924-1990), México, Secretaría de Cultura de Michoacán/ Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2006.

Díaz del Castillo, Bernal, "Historia verdadera de la conquista de la Nueva España", Madrid, Imprenta del Reyno, 1632, (consultado el 12 de febrero de 2014).

Jaime, Cecilia, “Lo humano sobre lo heroico en Los Argonautas de Apolonio de Rodas”, repositorio de la Facultad de Filosofía y Letras/ Letras Clásicas, (consultado el 12 de febrero de 2014).

Reyes, Mara (seudónimo de Marcela del Río), “Diorama teatral. Teatro mexicano en 1967”, Diorama de la Cultura, suplemento de Excélsior, 10 de diciembre de 1967, p. 5, (consultado el 12 de febrero de 2014).

----, “Diorama teatral. Los Argonautas”, Diorama de la Cultura, suplemento de Excélsior, 4 de junio de 1967, p. 4, (consultado el 12 de febrero de 2014).