Los motivos del lobo (1965) es una obra dramática de Sergio Magaña (1924-1990). Relata las últimas horas de la vida de Martín Guolfe y su familia, que –exceptuando al padre– había vivido 17 años encerrados en el interior de su hogar. Criados en cautiverio, los hijos del matrimonio Guolfe –Fortaleza, Lucero, Libertad y Azul– conocen poco del mundo exterior.

Considerada por la crítica mexicana como una obra de tesis, Los motivos del lobo es de hecho una pieza con declaradas intenciones alegóricas que nos desliza en un recorrido de la decadencia familiar propiciada por las expectativas de una excesiva virtud.

El texto, cuya primera versión recibió el premio Manuel Eduardo de Gorostiza el año de su escritura, fue publicado con variaciones tres meses después de fallecido su autor, el 23 de agosto de 1990, dentro del número 25 de la revista Tramoya. Su estreno en el Teatro Xola se llevó a cabo en el contexto de la xix Olimpiada, en 1968, bajo la dirección de Juan José Gurrola.

A pesar de haber sido merecedor de un premio nacional, el texto original de Los motivos del lobo no se publicó sino hasta después de transcurridos 25 años de su escritura. La razón específica es incierta, pero quizá haya pesado la crítica hacia su aislamiento como una obra política social. El propio autor refrendó esta denuncia en mayo de 1988: “Buscar la no contaminación también se da en lo político. La Unión Soviética aisló a su pueblo de la vida”.^[1] Aquella desfachatada honradez, subversiva dentro del clima de paternalismo cultural que imperaba en el mundo artístico, le valió a Magaña en la década de 1960 el desprecio de las facciones socialistas de la cultura nacional y su expulsión de la Unión Soviética, donde había sido requerido como invitado cultural. Esa misma actitud puede explicar en parte el retraso en la publicación del texto.

También es factible creer que después de su fallido estreno en 1968, el propio Magaña pudo sentirse desmotivado para promover la edición. El autor michoacano consideraba que el montaje de sus obras era siempre más importante que la edición escrita, pues en sus propias palabras: en el papel no servían “de nada”.

Los motivos del lobo fue seleccionada como la obra inaugural de las Olimpiadas Culturales de 1968, evento artístico que contó con la participación de 91 de los 113 países convocados también ese mismo año para la celebración deportiva. Sin embargo, ambos eventos se vieron eclipsados por la represión estudiantil, que culminó con la matanza del 2 de octubre en Tlatelolco.

El montaje se presentó en el Teatro Xola, patrocinado con presupuesto del Instituto Mexicano del Seguro Social, bajo la dirección de Juan José Gurrola. Su recepción contó con una cuota de indignación predispuesta por parte de la intelectualidad mexicana, como más tarde lo referiría Olga Harmony: “No vi el montaje de Juan José Gurrola en 1968 porque me negué a asistir a los espectáculos de la Olimpiada Cultural tras la masacre del 2 de octubre”.^[2] Para la crítica involucrada en el evento, Los motivos del lobo era una de las obras predilectas para la medalla de oro. No obstante, siquiera formó parte de los finalistas. En opinión de Magaña, el fracaso pudo deberse en buena medida al director del estreno, Juan José Gurrola: “la obra tuvo aplausos pero no tuvo gran éxito de público; lo que suele suceder por la pretensión de los directores que en vez de coordinar un espectáculo quieren ser el centro de todo”.^[3]

Gurrola, en efecto, realizó cambios anecdóticos al texto, hecho casi insólito hasta ese momento en la historia de la dirección en México. Las licencias de puesta en escena encantaron a los directores y escandalizaron paralelamente a los dramaturgos y teóricos teatrales, quienes aún ponderaban la indiscutible superioridad del texto como génesis del devenir escénico y percibían los inicios del “teatro de autor” como un experimento irritante y una falta de respeto de parte de los jóvenes directores. Respecto a la controversia que generó el montaje, dice Luis Reyes de la Maza: “Juan José Gurrola no es ningún tonto, y ha demostrado su inteligencia incontables veces. ¿Por qué entonces mutilar la obra, dirigirla con verdadero “pitorreo”, descuidar detalles elementales y presentarla a fuerza de distorsionarla como una pésima producción mexicana?”.^[4]

Más allá de las licencias que Gurrola se tomara como director o de los márgenes políticos que rodearon el estreno, la obra en sí era, dentro de la poética del dramaturgo, una suerte de experimento; distinta, sobre todo, a Los signos del zodiaco, con la que había tenido enorme éxito. Al iniciar la denominada generación de los cincuenta, cuyos principales exponentes fueron Emilio Carballido, Luisa Josefìna Hernández, Jorge Ibargüengoitia y el propio Sergio Magaña, el espacio teatral mexicano se encontraba ocupado por el dramaturgo Rodolfo Usigli y sus tendencias realistas. Formalmente, las primeras obras de Magaña –dentro de las que destaca la misma Los signos del zodiaco de 1951– se insertan completamente en lo que la crítica mexicana nombra como el género realista. Sin embargo, existió un choque entre la aproximación al Realismo que tenía Usigli y la que tenían los de la generación del cincuenta –quizás por cuestiones personales–. No obstante, como lo afirma Alejandro Ortiz Bullé Goyri, resulta difícil establecer una ruptura drástica entre los maestros y los alumnos.

En este sentido, Los motivos del lobo es una obra en la que pueden detectarse preocupaciones estético-estilísticas que no corresponden totalmente con el género realista. Esta obra –como su predecesora El caso de Jorge Lívido (1958)– está sustentada en notas periodísticas e intenta fungir como obra de tesis. Magaña explora aquí sus alcances alegóricos, por lo que “no tener gran éxito con el público” bien pudo verse propiciado no sólo por la experimentación de Gurrola como director, sino por la del propio dramaturgo.

El argumento de Los motivos del lobo surgió de uno de los hitos del periodismo sensacionalista en nuestro país. Rafael Pérez Hernández –renombrado como Martín Guolfe en la obra, distorsión de la palabra Wolf en inglés–, conocido por la prensa como el “Maniático Pérez”, se volvió una de las primeras estrellas de los tabloides amarillistas en México. Los mismos sucesos inspiraron también la novela La carcajada del gato (1964) de Luis Spota y la película El castillo de la pureza (1972) dirigida por Arturo Ripstein. Existe la anécdota de que el propio Ripstein encargó a Magaña el guion de su película, pero las desavenencias entre ambos terminaron por desarticular la mancuerna. Al final Ripstein utilizó un texto de José Emilio Pacheco. El 24 de julio de 1959 la policía del Distrito Federal detuvo a Rafael Pérez en su domicilio de la avenida Insurgentes Norte. El hombre había retenido durante 15 años (a diferencia de la obra de Magaña en la que transcurren 17) a toda su familia: a su esposa, Sonia María Pérez Hernández, y a sus hijos Rafael, Indómita, Libre, Triunfador, Bienvenir y Librepensamiento. El periódico El Informador, en su nota del sábado 25 de julio, escribió lo siguiente:

Pérez Hernández indicó que efectivamente cuando su familia hacía “algo malo” los regañaba y los golpeaba, así como que los obligaba a trabajar puesto que “para eso nacieron” y recalcó que nunca ha dejado ir a sus hijos a la escuela “porque esas no son sus ideas”. Sobre la muerte de dos de sus hijos, acepta que ello fue por falta de atención médica. [...] Debido a ello los menores se ven anémicos y desnutridos, tanto por la falta de sol como de aire y alimentos.

A partir del enfoque teórico desarrollado por Rodolfo Usigli, la crítica ha calificado a Los motivos del lobo como “obra de tesis”. El propio Magaña refirió haber partido de un supuesto: “todos los aislamientos son nocivos”.^[5] Según lo define Usigli en el prólogo de El gesticulador, la obra de tesis funciona como un laboratorio en el que una premisa propuesta por el autor es desmenuzada sistemáticamente en una serie de eventos entrelazados y congruentes entre sí, a fin de ejemplificar con su desarrollo la validez de la premisa inicial. Magaña nos entrega así una de sus obras más concretas en lo que se refiere a línea anecdótica, número de personajes, espacios y cambios temporales; sin embargo, el título y el final catastrófico podrían sugerir una apología de la segregación:

FORTALEZA: (Aterrada, a Eloísa) ¿Éste es el mundo, madre?

ELOISA: Sí, hija. Éste es el mundo. Míralo. Hay que conocerlo para defenderse de él. (Mientras dice esto Eloísa toma el látigo y descuelga una de las escopetas de la pared y le da a Fortaleza). Dispara a quien te falte. No tengas miedo. Si te atacan, mata. (Chasqueando el látigo contra la gente) ¡Fuera, fuera, fuera!^[6]

La irrupción en la casa Guolfe de una turba de invasores, que termina en una violenta confrontación, hace pensar nuevamente en los motivos para el aislamiento. El mundo exterior es caótico y violento, como lo es el mundo interior. Para determinar con mayor eficacia el mensaje que transmite la obra, es necesario ampliar el panorama y abarcar la totalidad de la pieza dramática. El encierro prolongado y el rigorismo habían producido ya un odio entre los miembros de la familia, quienes paralelamente fantaseaban con el incesto, por ejemplo.

FORTALEZA: Quiero ser Romeo y Julieta. Quiero ser tu amante. (Entra Libertad con Azul)

LIBERTAD: (Contra su hermano y con indignación) ¡Suéltalo cochina! ¡Me lo quieres arrebatar, pero Lucero es mío! Hace años que nos estamos acostando juntos. ¡Díselo tú, Lucero!^[7]

Al yuxtaponer estos dos ambientes turbios, el horror del adentro contra el terror del afuera, no es difícil atisbar que el dramaturgo no criticaba únicamente la segregación, como lo enuncia su cita, sino condiciones más amplias inherentes a las relaciones que se suscitan entre los seres humanos. Así, a partir del aislamiento puritano de Martín Guolfe, Sergio Magaña expone un esquema de la degeneración social, diseccionando el mecanismo desde su punto de origen: el interior del hogar.

Rubén Darío confronta en su poema “Los motivos del lobo” la maldad del hombre contra la naturaleza salvaje de las bestias, a través de la fábula de san Francisco de Asís y el lobo. En su obra, Magaña, además de hacer clara alusión a este poema, lo revive en boca de uno de sus personajes, Fortaleza:

FORTALEZA: ...seguía tus sagradas leyes,

todas las criaturas eran mis hermanos:

los hermanos hombres…

hermanas estrellas, hermanos gusanos…

Y así me apalearon y me echaron fuera,

y su risa fue como un agua hirviente,

y entre mis entrañas revivió la fiera

y me sentí lobo malo de repente,

más siempre mejor que esa mala gente...^[8]

Con en este texto, Fortaleza describe a su padre –quien se ve reflejado en las acciones del lobo–, y así el dramaturgo no sólo establece una clara intertextualidad, sino que devela la naturaleza alegórica del drama que subyace bajo un Realismo aparente. Hay trazos de dicha intención desde la acotación inicial: “Casa grande, nada bonita, entre campestre y ciudadana”; la casa nunca termina de ubicarse entre la ciudad y el campo, en una época o un lugar específico del territorio nacional; conlleva referentes que casi pueden distenderse desde la Revolución mexicana hasta unos 50 años después.

Las acciones alternan entre una realidad concreta y unas referencias que aspiran al símbolo. Quizás es dicha amalgama lo que hace incierta la naturaleza genérica Los motivos del lobo. La ejecución imprecisa, y tal vez la premura con que se dice Magaña escribió la obra, le impidió al dramaturgo madurar la fusión entre simbolismo y concreción que ensayó a lo largo de este texto. Si bien no termina de asentarse, la obra tiene momentos de franco acierto:

LIBERTAD: (Tomando de la botella y sentándose junto al niño) Te voy a contar un cuento. (El vino empieza a turbarla) Este era un rey que tenía una hija ramera... y la ramera tenía un hermano que se llamaba Pedro (...) La ramera estaba enamorada de un militar muy joven. El militar la dejó porque ella, siendo rica, era muy fea. Entonces ella se montó en su perro y se fugaron juntos. (Libertad se turba bajo los efectos del vino) Y se trepó al árbol con el perro, hasta que el árbol tuvo manzanas como hijas y el perro se convirtió en lobo para cuidarlas.^[9]

Uno de los mayores aciertos tonales que tiene la obra de Magaña es que el señor Guolfe, a pesar de su carácter sobreprotector y dictatorial, no ostenta malicia: de hecho actúa como un lobo guardián, cuyos motivos después del final caótico podrían parecernos racionales. Magaña toma a uno de los personajes más desdeñables de la escena periodística del momento y lo transforma en un icono del paternalismo. Su trágica búsqueda de la utopía trae ecos de textos casi contemporáneos como Las Brujas de Salem (1952), del estadounidense Arthur Miller.

Entre los varios elementos técnicos con los que Magaña apuntala los paralelismos simbólicos de sus textos está la experimentación con el enfoque. Esta pieza se concentra sólo en ocho personajes –número pequeño si consideramos la dramaturgia de Magaña– cuya participación en los hechos puede dividirse en tres bandos: los de adentro, los hijos; los de afuera, la señora Maud (acompañada de las voces sin rostro que conforman la turba); y los carceleros: Martín Guolfe y su esposa Eloísa Donojú.

Se aprecia una bien lograda síntesis de las acciones que en el ámbito temporal se condensan en el lapso de dos días continuos, por lo que se genera una sensación de isocronismo –de reproducir un “tiempo casi real”– en el espectador. Esta temporalidad se ve transgredida a través del telón en la elipsis de la noche del 15 al 16 de septiembre. De hecho, la única fecha que se especifica en el texto es la del 15 de septiembre. Esta alusión podría propiciar lecturas políticas del texto. Por ejemplo, Lucero, el primer hijo varón de los Guolfe, nació el mismo día en que se festeja la Independencia y su nombre completo es Lucero del Quince de Septiembre.

Como al interior de una olla exprés, el universo latente (lo que vemos) se calienta tanto por lo que allí ocurre como por lo proveniente del espacio de extra escena (lo que no vemos) que se inmiscuye por medio de sonidos, la irrupción de la señora Maud y el deseo de libertad de los niños. Existe, además, otro nivel que está presente: el mundo extradiegético, el contexto político y la naturaleza humana. Martín Guolfe es un hombre rígido, cuyo repudio y paranoia hacia los vicios y paternalismo del gobierno (ostentado por el Partido Revolucionario Institucional) lo orilla a un segregacionismo extremo. Guolfe intenta controlar todos los aspectos del mundo que lo rodea. Con ello busca moldear a sus hijos y mujer: selecciona sus lecturas, actividades y horarios, designa todo lo permitido en el hogar con el afán, declaradamente republicano, de transformar a sus hijos en seres –ciudadanos– limpios, ateos, nacionalistas. Al mismo tiempo es evidente la crítica a toda represión y el intento de control ideológico:

GUOLFE: ¡Seguro que también desean ir a la calle, naturalmente! Y ver el desfile, las banderas. (Regresando junto a Eloisa) Me encantan los desfiles. Rebaños de empleados grises, obreros indefensos, atletas estupidizados. ¡Gente, gente! La gente es infeliz aquí desde que nace. (Señala a la distancia) Y yo pago mis impuestos para mantener esa tropa... que luego ellos usan no para defender la patria, sino para encadenar la opinión libre de los ciudadanos. ¡Libertad, cuántos crímenes se cometen en tu nombre! (Regresando al espejito dónde se rasura. Se limpia el rostro con una toalla). ¿Y eso quieren ver mis hijos? Pues que se trepen a la barda y desde allí lo vean. ¡De lejos, siempre de lejos!^[10]

El fracaso de los ideales y las aspiraciones de Guolfe se da, de hecho, por la irrupción misma de la masa, como una fuerza subterránea contra la pretensión del padre de alejar a los suyos de la degeneración del mundo exterior.

El hecho de que la obra no haya sido publicada sino hasta muchos años después de ser escrita y estrenada generó que el texto fuera parcialmente olvidado por la crítica teatral y literaria. En 1989, un segundo montaje bajo la dirección de Blas Braidot –exiliado político uruguayo– llevó nuevamente a la obra, con algunas variantes, a los escenarios. Antes, incluso, de que circulara de forma impresa en la revista Tramoya. Con esa curiosa naturaleza que tiene la dramaturgia, nunca totalmente literatura ni partitura escénica, el trabajo de Magaña se vio revivido en aquel segundo montaje que recibió muchas más notas positivas que cuando se estrenó en 1968.

Olga Harmony, amiga de Magaña, fue la periodista teatral por excelencia de la escena mexicana durante las últimas décadas del siglo xx. En su opinión sobre los dos primeros montajes, asienta: “en el segundo, de Blas Braidot en 1989, escribí para La Jornada: Los motivos del lobo es un largo camino hacia la pérdida de la inocencia, la destrucción de una utopía, la imposibilidad del limbo”.^[11] Tras la edición que realizó la revista Tramoya –dirigida por Emilio Carballido– en su número 25 de 1990, el texto, que es una segunda versión de Magaña (muy posiblemente la utilizada por Braidot en su escenificación), ha contado por lo menos con otra puesta en escena significativa, ocurrida en el 2006 bajo la dirección de Carlos Corona y con las actuaciones de la Compañía Nacional de Teatro. En su artículo “Sergio Magaña: el redentor condenado” Enrique Serna nos dice que en

[e]l pequeño caso de Jorge Lívido y Los motivos del lobo, Magaña sometió a crítica la relatividad de los valores morales judeocristianos, los peligros del puritanismo y los infiernos de la virtud militante, adoptando un papel de agitador de conciencias al estilo de Sartre y Camus (una impostación que probablemente sea el único rasgo anticuado de su teatro).^[12]

La generalidad de la apreciación contemporánea destaca en Los motivos del lobo su capacidad para generar metáforas sobre temas que conforman la esencia del canon existencialista. Sobre la misma materia Carlos Solórzano comentó: “El tema del encierro, de la soledad, de la concentración, que ha sido favorito del teatro contemporáneo en un tono preferentemente filosófico y metafísico, es tratado en esta obra del brillante autor mexicano de una forma poco común”.^[13] Al final, resulta memorable el compromiso constante que sintió Magaña. Con su literatura, que también incluye narrativa, Magaña describió, ponderó y criticó varios aspectos de la cultura mexicana a través de la pluralidad de discursos y de recursos estilísticos. Se interesó por los retratos costumbristas, los ideales nacionales, la aproximación histórica y los temas de actualidad, como da cuenta en Los motivos del lobo.

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