La épica novohispana del siglo xvii encuentra su razón de ser en el deseo de plasmar en el género poético más prestigioso de la época las aspiraciones de la España imperial, pero desde una perspectiva muy particular. Lejos de la metrópoli existe una élite colonial que, por medio de la poesía heroica, busca puntos de enlace con el pasado nacional español y con el significado de la empresa expansionista. Esta búsqueda implica un deseo de autoafirmación que se satisface por medio de la genealogía, es decir, por un proceso de identificación con unos antepasados heroicos. Al mismo tiempo, las épicas coloniales procuran "dar noticia" –palabras del propio Alonso de Ercilla en La Araucana (1533-1594)– de las tierras americanas de las que España se ha apoderado; asimismo, intentan justificar la conquista de esas tierras de varias maneras. Esto resulta en versos que incorporan la realidad americana al mismo tiempo que, paradójicamente, documentan la inevitabilidad de la conquista. Recuperados en el siglo xix y sometidos a una lectura "monumentalizadora", estos poemas servirían como fundamento de las lenguas y literaturas nacionales; a esto se refiere el crítico Roberto González Echevarría en un ensayo donde comenta la importancia de la épica como género que origina una tradición literaria.[1] No todos los poemas épicos de este momento tienen la misma prioridad, ni tampoco articulan la ideología de la monarquía imperial de manera uniforme. Abundan, por ejemplo, épicas de tema sagrado que, desde América, reinvocan la autoridad de los mitos fundacionales del cristianismo y afirman la urgente necesidad de salvar almas paganas. En combinación con otros que ensalzan las hazañas de la conquista, los discursos religiosos identifican el heroísmo con la mentalidad del guerrero español de una época inmediatamente anterior y con la iglesia militante. Por medio de este conjunto de discursos, los poemas épicos pretenden imponer una cosmovisión occidental en las mismas culturas amerindias a las que muchas veces desacreditan explícitamente.
Bernardo de Balbuena, El Bernardo, o victoria de Roncesvalles, poema heroyco ..., Madrid, Diego Flamenco, 1624, portada.
Conviene empezar con algunas consideraciones teóricas. De modo similar a como ocurre en las épicas del Siglo de Oro peninsular, la épica novohispana construye una identidad cultural y política para España y su imperio, representados metonímicamente por la ascendiente monarquía castellana y sus círculos de poder, incluyendo los de la Colonia. En muchos casos los protagonistas de la acción épica son los escritores pertenecientes al grupo social que celebran en sus versos, hidalgos y caballeros que participaban de una ideología guerrera.[2] Numerosos autores de poemas épicos también fueron soldados: Francisco Garrido de Villena, traductor de Boyardo (El verdadero suceso de la famosa batalla de Roncesvalles, 1555), Nicolás Espinosa (La segunda parte de Orlando, 1555), Alonso de Ercilla (La Araucana, Primera parte, 1569), Luis de Camõens (Os Lusíadas, 1572), Jerónimo de Urrea, traductor de Ariosto (El victorioso Carlos V, 1584), Juan Rufo Gutiérrez (La Austriada, 1584), Cristóbal de Virués (El Monserrate, 1587), y Gaspar Pérez de Villagrá (Historia de la Nueva México, 1610). En el caso que nos ocupa, la élite que escribe está constituida por hombres cultos, soldados de alto rango y sacerdotes que han residido durante años en Nueva España. Por otro lado, existen casos excepcionales de bardos que, hasta donde tenemos noticias, no viajaron a América pero que contribuyeron al mismo proyecto poético y cultural escribiendo épicas sobre la conquista de México desde España. Éste es el caso de Gabriel Lasso de la Vega (Cortés valeroso, y Mexicana, 1588) y Juan Cortés Osorio (Las Cortesiadas, ca. 1665), por ejemplo. Al exponer una forma idealizada del programa político de dicho grupo hegemónico, la épica de este momento fabrica un "yo" colectivo, usualmente de corte étnico. Esta subjetividad colectiva no siempre se presta fácilmente a la representación directa; muchas veces se deriva negativamente, de modo análogo a como los textos "orientalistas" crean un sentido de la identidad propia poniendo de relieve las diferencias que separan al occidental de lo que es ajeno a él.[3] En otras palabras, estos poemas frecuentemente definen al español y al criollo no por lo que son, sino por lo que no son. Uno de los topos de la poesía épica es el de los viajes y contactos con pueblos constituidos en los poemas como objetos de conquista, expresada usualmente en términos de la conversión religiosa y la sumisión a la autoridad de la Corona española. La ficción cultural de la predestinación o preordenación frecuentemente autoriza una situación de sometimiento en la cual un "yo" europeo triunfa sobre un indígena "bárbaro". Este último, en el contexto de la épica, está emparentado con un amplio proceso de simbolización del mal. Por todo ello, estos textos establecen una conexión entre la identidad cultural y una forma específica del estado: la monarquía imperial.
La poesía épica ha participado en el espacio público de una manera en que la poesía lírica no podía hacerlo. Por lo tanto, no es raro que la épica sea tradicionalmente un género matizado por su contenido ideológico. Más sorprendentes, en realidad, son los momentos de contradicción interna o de subversión de los códigos del género. Pero, al mismo tiempo, no debe sorprendernos del todo el encontrar lugares de conflicto intenso en la épica porque, a pesar de que estos poemas generalmente son narrativas fundacionales intolerantes de las divisiones ideológicas, también son narrativas de guerra cuya estructura es dual y en las cuales la paridad militar es un principio organizador. El enemigo nunca puede ser totalmente despreciable. Al igual que en otros mitos que glorifican las fundaciones, la violencia cataliza y alimenta el argumento épico: ya sea mediante la traición, el asesinato, o la violación. En la épica, la relación entre sujetos cultural o étnicamente identificables es casi siempre conflictiva: el español cristiano contra el amerindio, el musulmán o el judío. Por lo tanto, estos textos dependen en mayor o menor grado de una oposición –la de "España y sus Otros"–, vigente entonces y ahora problematizada por críticos como José Rabasa.[4] Como veremos, la inscripción épica de la otredad, problema fundamental planteado por los poemas heroicos novohispanos de este periodo, es un aspecto que se ha destacado en la crítica reciente sobre la poesía épica colonial.
La épica del Renacimiento en el mundo hispánico
El intento de definir la épica del Renacimiento conlleva una serie de dificultades. Por una parte, los preceptistas italianos ya se disputaban el terreno del género. Si el Orlando furioso (1532) ofrecía posibilidades de regenerar la épica de la antigüedad clásica, Tasso insistía en la superioridad de la épica histórica.[5] Por otra parte, la tendencia paródica de la emergente novela también había suscitado tensiones en la épica. Sin embargo, no está claro que los poetas hispánicos del momento hayan sentido confusión alguna, ni con respecto al género, ni con respecto a su propio proyecto poético. Isaías Lerner observa: "La propuesta presente en la obra de Ariosto no careció de controversia, pero estas preocupaciones teóricas no parece que tuvieran gran repercusión inicial en España."[6] De ahí que se puedan establecer ciertas características formales de la epopeya española (y por extensión de la colonial) en los siglos xvi y xvii. La épica de este periodo suele ser un poema narrativo de gran extensión, aunque también se dan casos de poemas heroicos más breves que pudiéramos denominar "épica menor". En todos los casos se trata de épica culta (literaria), no de la épica de tradición oral. Con raras excepciones, estos poemas están compuestos en octavas reales (ocho versos endecasílabos con terminación pareada, ABABABCC), y divididos en libros o cantos. De acuerdo con la preceptiva aristotélica, que para finales del siglo xvi gozaba de enorme prestigio entre los literatos españoles, el poema épico debía tratar de las hazañas de un solo héroe, aunque en la práctica no fue siempre así. A Ercilla, por ejemplo, se le censuró desde muy temprano la falta de un solo héroe en La Araucana, alegando que el poeta había introducido en su poema "un cuerpo sin cabeza, esto es un Exército sin memoria de General".[7] También de acuerdo con la Poética de Aristóteles, la acción épica debía ser única, aunque podía estar compuesta de diversas partes. Asimismo, debía narrar no lo que sucedió, sino lo que pudo suceder: esto es, debía ser verosímil.[8]
Menéndez y Pelayo ha señalado dos escuelas dominantes dentro de la poesía épica española de este periodo, y por extensión sobre la colonial: la épica histórica y la novelesca o fantástica.[9] La épica histórica o "verista" surge en la segunda mitad del siglo xvi e incluye obras como La Carolea de Jerónimo Sempere (1560), el Carlo Famoso de Luis Zapata (1565), la primera parte de La Araucana de Ercilla, y La Austriada de Rufo. Son obras que parecen haber nacido de la certeza de que los capitanes de España vivían tiempos intrínsecamente épicos y por lo tanto, lo épico consistía en narrar los hechos históricos. En este sentido, Ercilla caracteriza su poema como "relación sin corromper sacada / de la verdad, cortada a su medida" (Araucana I.3.5-6). Sin embargo, el poeta de La Araucana termina cansándose de la aridez de una narrativa de corte histórico, y al final incorpora episodios amorosos que apuntan claramente a una tendencia novelesca más afín con la épica de Ariosto. Para Menéndez y Pelayo los principios de la escuela novelesca o fantástica se pueden ver en una obra de importancia fundamental para el estudio de la épica novohispana: El Bernardo, o victoria de Roncesvalles de Bernardo de Balbuena (ca. 1561-1627). Sin embargo, Van Horne opina que la integración de elementos fantásticos en la épica hispánica es anterior a la llamada escuela histórica, y cita, entre otros, los casos de Ercilla y de Lasso de la Vega (en particular, su Mexicana) como evidencia de que en la última parte del siglo xvi, la escuela fantástica definitivamente le ganaba terreno a la histórica.[10] En este apartado examinamos obras de las dos escuelas y otras con elementos de ambas.
La historia de la Nueva México
La Historia de la Nueva México del criollo Gaspar Pérez de Villagrá (ca. 1555-1620) fue publicada en Alcalá de Henares en 1610. Esta épica trata de la expedición a la Nueva México (hoy, Nuevo México) que capitaneó Juan de Oñate (1598), conquistador del territorio al norte de Nueva España y héroe del poema. Villagrá fue procurador general de la expedición y relató lo ocurrido como testigo presencial. En un ensayo sobre el discurso poético en esta obra, Luis Leal afirma que la épica de Villagrá es un texto fundacional de la literatura de Nuevo México, representativo de la venidera literatura chicana porque, al igual que ella, nace al calor del conflicto cultural.[11] Posiblemente la búsqueda de las "raíces" de la literatura de esta región se deba a una reciente edición bilingüe del poema de Villagrá,[12] compuesto en endecasílabos sueltos (riman los dos versos finales de cada canto), y dividido en 34 cantos. De especial importancia para el argumento es la pacificación de una rebelión indígena en el pueblo de Ácoma, llevada a cabo por Vicente de Zaldívar, sargento mayor y sobrino de Oñate, el capitán de la expedición. Aunque se desconoce la fecha de composición de la épica, sí se sabe que ésta se compuso para reivindicar a Oñate y a algunos de sus soldados, formalmente acusados de haber actuado con excesiva severidad en la conquista de Nuevo México. Después de aplastar la rebelión de Ácoma, Oñate sentenció a los varones del pueblo a 20 años de servidumbre; y ordenó que se les cercenara un pie a los mayores de 25 años de edad. El mismo Villagrá fue acusado de haber ejecutado a dos desertores quienes, antes de dejar el ejército de Oñate, habían robado dos caballos. La Historia de la Nueva México es uno de dos documentos que Villagrá escribió en defensa propia y de Oñate. El otro es un memorial "para justificación de las muertes, justicias y castigos que el Adelantado don Juan de Oñate dizen que hizo en la Nueva México", publicado en Madrid en 1612. El juicio tuvo lugar en España en 1614, y en él se halló culpables a Oñate, a Zaldívar y al poeta de la Historia de la Nueva México.
El crítico Michael Murrin describe la estructura del poema de Villagrá como virgiliana: la primera mitad u "odisea" relata el viaje de los colonizadores a la Nueva México, y la parte segunda o "iliádica" narra su lucha por quedarse en el territorio frente a las primeras manifestaciones de resistencia en Ácoma.[13] En realidad, los primeros nueve cantos narran los preparativos para la expedición y los numerosos aplazamientos que no logran descorazonar a Oñate, el "Aquiles cristiano" dotado de inagotable paciencia y firmeza. Debido a la falta de acción épica esta parte resulta algo lenta. Incluye la historia de la fundación de México y la genealogía de Oñate, alusiones a previos exploradores de la región (entre ellos, Cabeza de Vaca y Vázquez de Coronado), y la justificación religiosa de la empresa: una vez bautizados, los indios abandonarán la práctica ritual del sacrificio humano. Esta idea parece una clara transferencia de la experiencia de la conquista de México; sin embargo, Villagrá no documenta ejemplos de sacrificio humano en Nuevo México.
Algunos de los mismos temas se repiten en la segunda sección del poema sobre la exploración del Río Bravo del Norte y los primeros contactos con pueblos indígenas de la zona. Se afirma repetidamente que la expedición es de Dios porque por medio de ella, los "bárbaros perdidos, / ciegos de lumbre" (Historia, xi, 55-56) conocerán la luz del cristianismo. En dos ocasiones los españoles construyen iglesias en pueblos indígenas; luego representan autos sacramentales sobre la llegada del cristianismo y el triunfo de los cristianos sobre los moros en la Reconquista española. El historiador Ramón A. Gutiérrez, en un ensayo sobre el teatro y la retórica de la conquista, demuestra que el propósito de estos autos era adoctrinar a los indios, infundiéndoles una visión ideológica de la conquista y una conciencia de su propia derrota y subordinación.[14] Si bien incorpora episodios novelescos de amor conyugal entre los indígenas (la historia de Polca y Milco, Canto 13) en los que se deja ver claramente la influencia de La Araucana de Ercilla, la épica de Villagrá es fundamentalmente histórica. Ercillanos también son el tema del abuso del poder debido a la distancia del rey (Canto 9), la descripción de la organización social de los indígenas ("No tienen ley ni Rey", Historia, xv, 339), el personaje del noble anciano, Chumpo, y los temas de la guerra justa y el castigo ejemplar (Canto 25).
La última parte del poema (Cantos 18-34) trata de la insurrección en Ácoma y de un "éxito táctico tan rotundo de parte de los españoles", en palabras de Murrin, "que suscitó dudas de una posible masacre" (1994, p. 216). Es Zutacapán quien encabeza la rebelión de Ácoma; Villagrá lo representa desde el comienzo como un indio ambicioso y de vil linaje (Canto 18). El poeta también dedica largos pasajes a los rigores de la vida soldadesca (Canto 20). Cuando Zutacapán reúne a los habitantes de Ácoma en una asamblea de guerra, se da cuenta de que el pueblo está dividido por la discordia. La frecuente alusión a divisiones internas del enemigo constituye una forma de representación negativa del "Otro", repetida en la épica occidental; antes que Villagrá, por ejemplo, ya lo había hecho Ercilla en La Araucana, pero la estrategia de representar a un enemigo dividido y fragmentado remonta por lo menos a Virgilio.[15] Cuando el maese de campo, Juan de Zaldívar, se acerca a Ácoma para pedir provisiones, los indígenas lo matan a él y a una docena de españoles que lo acompañan (Cantos 21-23). Oñate califica las muertes españolas de "martirios", y después de un intento de negociar con los indígenas que, según Murrin, carece de toda credibilidad (1994, p. 224), manda a Vicente Zaldívar, hermano del difunto maese de campo, y setenta soldados españoles contra Ácoma. A escondidas, Zaldívar manda subir dos cañones al peñol de Ácoma, hecho que resulta decisivo para la destrucción del pueblo (Canto 31). Cuando los españoles incendian los edificios de Ácoma, los indígenas se suicidan masivamente (Cantos 31-33). La épica termina con el suicidio de Tempal y Cotumbo, dos guerreros indígenas, su maldición de los españoles y un juramento de venganza futura.[16]
Murrin afirma que, de acuerdo con las exigencias del género, la Historia de la Nueva México ofrece una versión "purificada" del sitio de Ácoma (1994, p. 222). Sin embargo, no parece que la decisión de encubrir aspectos de lo ocurrido en el pueblo indígena se deba exclusivamente a los requisitos del género épico. Analizando relaciones e informes sobre expediciones a Nuevo México anteriores a la de Oñate, la crítica literaria Maureen Ahern documenta dos discursos que configuran la narrativa del límite del imperio de manera opuesta: uno "oficial y propagandístico" que describe un espacio utópico, ideal para la evangelización y el comercio; el otro no oficial, visible en documentos inéditos, que no encubre los rigores de las expediciones, sino que documenta una "política intimidatoria" de parte de los conquistadores, cacerías de esclavos, y una masacre perpetuada en el pueblo Tiwa de Puala por la comitiva de Antonio de Espejo (1583).[17] De todas maneras, el poema de Villagrá manipula la historia y omite detalles que pudieran realzar la imagen de los habitantes de Ácoma. La épica se limita a narrar los preparativos para la expedición, la exploración de la Nueva México, la guerra contra el pueblo indígena, y deja fuera cualquier alusión a los castigos impuestos por Oñate posteriormente. De acuerdo con esta misma lógica, Villagrá pone en boca de un personaje construido como detestable en el poema, la "contraoferta" indígena a la propuesta de paz ofrecida por los españoles (Murrin, 1994, pp. 223-224). De esta manera se sacrifica la supuesta historicidad del poema para poner de relieve la gloriosa imagen de los vencedores castellanos, quienes pretendían dar un ejemplo a los nativos del territorio por medio de la brutal represión de los indios en Ácoma. En un ensayo importante sobre los modos épicos de representar la violencia, el crítico José Rabasa arguye que el poema de Villagrá tiene la doble finalidad de legitimar la guerra contra Ácoma y "colonizar" el cuerpo y la subjetividad de los indígenas para que su pretendida barbarie quede al descubierto.[18] Así, la condición "bárbara" de los indios no deja otra salida que una guerra "a sangre y fuego" contra ellos y contra el peñol de Ácoma. Debido a su interés histórico y a estas representaciones ideológicas del "Otro" amerindio, es evidente que la Historia de la Nueva México de Villagrá es una épica que merece mayor atención crítica.
El Canto intitulado Mercurio de Arias de Villalobos (1568-¿?) es parte de una obra más extensa que se llama Obediencia que México, cabeza de la Nueva España, dio a la Magestad Católica del rey D. Felipe iv de Austria Nuestro Señor, alzando pendón de vasallaje en su real nombre. Con un discurso en verso del Estado de la misma Ciudad, desde su más antigua fundación, imperio y conquista, hasta el mayor del crecimiento y grandeza en que hoy está. Esta épica menor (de 232 octavas), que aparentemente fue encargada por el Cabildo Justicia y Regimiento de México, está dedicada a don Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montes Claros y décimo virrey de Nueva España. Lleva fecha de 1623. Genaro García, quien editó el poema en 1907, asegura que se trata de "una obra rarísima compuesta por el culto Bachiller Presbítero Arias de Villalobos, que, aunque impresa, puede reputarse inédita igualmente, porque de ella sólo existe un ejemplar en el mundo".[19]
El pretexto de la obra es "encarecer el día en que el marqués de Montes Claros entró a virreinar la Nueva España" (Mercurio, p. 186). A este acontecimiento está dedicada la primera parte del poema, compuesta en estancias, "la estrofa usada en las canciones y églogas renacentistas".[20] La estancia usada por Villalobos en esta parte del Mercurio es la misma que usa el poeta español Garcilaso de la Vega en la Égloga i: 14 versos con la rima ABCBAC: cddEEFeF. Las 26 estancias (más una, que está incompleta) invocan el enorme poder de la casa del nuevo virrey, de quien dice el poeta, "Que, por instinto natural del genio, / Para imperar nació, entre emperadores" (Mercurio, p. 195). Las estancias iniciales, que establecen una relación entre el marqués de Montes Claros y el espíritu imperial de Roma ("Indias fundáis, y en las occidentales, / Justicia, con Trajano, y paz, con Numa", Mercurio, p. 199), se caracterizan por un intento poco logrado de imitar el estilo de la "poesía nueva" gongorina.
El contenido central del Mercurio sitúa este poema dentro del llamado "ciclo cortesiano",[21] pues en él se relata la fundación de Tenochtitlan y la conquista de la ciudad por Hernán Cortés. La narración está puesta en boca de Mercurio, "intérprete divino" (Mercurio, p. 200). Entre otras fuentes históricas para los poemas de este ciclo, Peña nombra a Francisco López de Gómara, Pedro Mexía, y Gonzalo Fernández de Oviedo (1996, p. 452). El poema de Villalobos, sin embargo, se desvía de la narrativa cortesiana en la última parte, que describe detalladamente la animación y opulencia de la capital criolla de la Nueva España, "nueva emperatriz del Nuevo Mundo" (Mercurio, p. 207). Esta sección del Mercurio evidentemente pertenece a la misma categoría panegírica de la Grandeza mexicana (1604) de Bernardo de Balbuena (véase Chang-Rodríguez).[22]
Villalobos lleva a su lector a través del tiempo en un intento de unir temáticamente el momento de la inicial conquista y el de la plenitud de la ciudad colonial y la llegada del décimo virrey. Las primeras octavas remontan a las leyendas indígenas de la fundación de México en una isla en un lago; sin embargo, inmediatamente nos encontramos frente a un Moctezuma temeroso del poder de los españoles; en otro momento presenciamos visiones proféticas que muestran a los futuros virreyes de Nueva España. El poeta tampoco tiene reparo en mezclar deidades indígenas y cristianas en su obra. Quetzalcóatl incita a Moctezuma a pelear contra los españoles, mientras que "el dios del lago" le muestra todas las naciones conquistadas por Carlos V y lo convence a aceptar el bautismo y la derrota (Mercurio, pp. 229-231). Interviene un dios indio y lo invita a rendirse; aparece también el diablo (cristiano) para incitarlo a rebelarse contra España (Mercurio, p. 237). Del lado contrario, intervienen Nuestra Señora de los Remedios y Santiago para resguardar y rescatar a los españoles.
Los episodios más señalados de toda narrativa cortesiana escrita durante el periodo de la dominación española están presentes en el Mercurio, pero en forma telescópica debido a la poca extensión de la obra. Se narra asimismo la liberación de un esclavo tlaxcalteca, a punto de ser sacrificado por Moctezuma (Mercurio, p. 210). Al igual que en la Historia de la Nueva México, este acontecimiento sirve para poner de relieve en el poema de Villalobos el tema del sacrificio humano que funciona como justificación de la conquista. Vemos a Cortés cuando barrena sus naves y dialoga con Moctezuma (Mercurio, p. 225). Presenciamos la intimidación que provoca el disparo de las armas de fuego y el asombro que despiertan los caballos en los indígenas (Mercurio, p. 227). Se describe la "Noche Triste" y la huida de Cortés (Mercurio, p. 242), pero también la degradación de un Moctezuma preso y encadenado, así como la muerte del rey azteca (Mercurio, p. 241) y la resistencia y derrota final de Cuauhtémoc (Mercurio, p. 250). Villalobos cierra esta parte con una celebración de la llegada de la fe a América y una defensa muy directa de la conquista, según el poeta, "hecha sin dispendio de la Hacienda Real y casi sin sangre" (Mercurio, p. 252, n. 2).
La descripción de la vida colonial de la ciudad de México está articulada en la forma de una ekphrasis (representación poética de un objeto de arte). Villalobos poetiza la grandeza de México en 1623 por medio de un tapiz donde la ninfa Galatea "pinta" las maravillas de la ciudad. Esta parte del poema, con mucho de catálogo, enumera las instituciones, grupos y profesiones que componen la sociedad de la capital: la Inquisición y la Santa Hermandad, el Cabildo eclesiástico, los conventos y ricas iglesias de la ciudad, las acequias y la obra del desagüe –de importancia estratégica para la protección de México–, las minas de plata y oro, las festividades religiosas, las cofradías, seminarios, calles y casas, frutas y carnicerías, hospitales, casas de pólvora y jardines, el correo mayor, doctores de universidad, oidores, alcaldes, arzobispos, ilustres caballeros y mancebos enamorados, pintores y poetas, arquitectos, vagabundos y esclavos. Todo en este cuadro verbal parece sugerir la abundancia y prosperidad que tipifican la vida criolla de la capital novohispana.
De Villalobos, dice García que fue "el poeta más celebrado de la Nueva España, a fines del siglo xvi y principios del xvii" (Advertencia, Mercurio, p. 2). La aseveración nos parece infundada, pues los versos del Mercurio tienen mucho de ripio. Entre otros defectos, es frecuente una serie de aliteraciones exageradas que fatigan y desagradan. Por ejemplo, cuando Moctezuma recibe a Cortés, se dice que el rey azteca no salió armado, "Mas al traje cortés de corte y gala, / Cortésmente a Cortés llevó a su sala" (Mercurio, p. 226). De manera similar, Villalobos –nacido en Extremadura al igual que Cortés–, elogia a su paisano diciendo, "De extremos fuiste el extremeño extremo" (Mercurio, p. 252). Asimismo, en la última parte del poema, el autor comenta: "Que en Cortes de Monzón, la Corte dijo: / 'La de Cortés es Corte, y yo cortijo'" (Mercurio, p. 261). En general, la calidad del poema de Villalobos es inferior a la de otros poemas del ciclo cortesiano, aunque no carece de interés para la historia de la cultura.
El Bernardo, o victoria de Roncesvalles
El Bernardo, o victoria de Roncesvalles, de Bernardo de Balbuena, es, sin duda, una épica fantástica por excelencia. Su autor nació en Valdepeñas (España). A los pocos años de edad, se trasladó a Nueva España con su padre, quien ya había desempeñado un puesto en la Audiencia de Nueva Galicia. Se cree que Balbuena estudió en Guadalajara y después en México, donde seguramente participó en la intensa actividad literaria de la capital novohispana. El Bernardo fue compuesto mucho antes de la fecha de su publicación, probablemente entre los años 1595 y 1600, en San Pedro Lagunillas (en el actual estado de Jalisco), donde Balbuena profesó durante aquellos años. Desde 1606 hasta 1610, el poeta residió en España, y allí obtuvo un título de doctor en Teología de la Universidad de Sigüenza. Durante su estadía en España, publicó una novela pastoril, El Siglo de Oro en las selvas de Erífile (1608), y seguramente le dio los toques finales al Bernardo. Según el estudioso John Van Horne, es evidente que el poema épico estaba en su versión definitiva en 1609, año en que se firmó la Aprobación y se expidió el Privilegio (1927, p. 25). Sin embargo, el poema tardaría otros 14 años en publicarse. Mientras tanto, Balbuena viajó a Jamaica, donde ocupó el cargo de Abad Mayor hasta 1622, año en que partió hacia Santo Domingo para el Concilio Provincial. Al año siguiente, se trasladó a Puerto Rico para ocupar el cargo de obispo. El poeta permanece en la isla caribeña hasta su muerte en 1627. Allí sufrió las consecuencias del saqueo del palacio arzobispal y la quema de su biblioteca a manos de corsarios holandeses en 1625. Acierta Margarita Peña cuando sostiene que el Bernardo, obra de la juventud de Balbuena que no ve la luz sino hasta 1624, es una épica “itinerante, como su autor, a lo largo de la geografía maravillosa de México, España y el Caribe” (1996, p. 457).
Más allá de la referencia a la dimensión fantástica anteriormente mencionada, quizás sea de particular interés el pensamiento teórico expuesto por el mismo Balbuena en el prólogo al Bernardo. La preceptiva que informa el prólogo es fundamentalmente aristotélica. Balbuena afirma que la fábula épica debe estar basada en una breve historia, que debe producir deleite –un deleite vestido de verosimilitud y hermosura–, y que el héroe debe ser “varón famoso”.[23] La acción del poema épico debe ser una, “y esa de la persona principal (que llaman épica) la más famosa” (El Bernardo, ed. Cayetano Rosell, p. 140). El poema heroico es mimesis (imitación de la vida), no historia; según Balbuena, la fábula épica debe ser “pura imitación y parto feliz de la imaginativa” (ibid., p. 141). Esta posición representa un claro rechazo de la poética “verista” que había caracterizado, al menos en un comienzo, la obra de un autor tan distinguido como Alonso de Ercilla. Balbuena –sacerdote, al fin– reactiva el precepto aristotélico de la verosimilitud en el contexto de una cosmología y una demonología profundamente cristianas. Para el poeta del Bernardo, los elementos maravillosos debían ser los mismos que aparecen en Boyardo y Ariosto (“las hadas y encantamentos de los magos”), y no las “deidades y semideos” que intervenían frecuentemente en la acción de la épica grecolatina (ibid., p. 141). La exigencia de la verosimilitud también lleva a Balbuena a poner los relatos de cosas “admirables” en boca de narradores secundarios; así, “la persona del autor” habla lo menos posible dentro de la ficción de la obra (ibid., p. 142). Aristotélica es también la recomendación de que “la narración poética no comience del principio de la acción que ha de seguir, sino del medio” (ibid., p. 141).
Ahora bien, existe una falta de correspondencia entre las ideas expresadas en el prólogo y la estructura de la obra, cosa que se explica, al menos en parte, por ser el prólogo producto de un escritor maduro. A este respecto afirma Van Horne que, en el momento de la composición del poema, la inspiración principal era caballeresca, mientras que, en el momento del prólogo, pesaban más en el poeta el incentivo alegórico y el clásico (1927, p. 150). En el prólogo, Balbuena dice imitar a Homero en su poema, pero la comparación entre la Ilíada y el Bernardo no es particularmente productiva, como ha demostrado Van Horne (1927, p. 146) El héroe de la épica novohispana es la figura histórica de Bernardo del Carpio. Este hecho sitúa el texto de Balbuena lejos del universo poético de la epopeya homérica, y dentro de la tradición caballeresca que tiene su origen en los ciclos carolingio y artúrico. El mismo Balbuena declara que la acción principal del Bernardo es la victoria española contra Carlomagno en Roncesvalles, pero ésta ocurre sólo al final del poema (Libro 24). Los otros 23 libros combinan elementos caballerescos y nacionalistas con reminiscencias clásicas y, sobre todo, italianas, en una serie casi interminable de argumentos secundarios y digresiones cuyo hilo conductor no siempre es fácil de seguir. Por ejemplo, las aventuras del héroe incluyen un viaje marítimo en el transcurso del cual Bernardo conoce a Orimandro, rey de Persia, quien lleva cautiva a Angélica, la misma heroína del Orlando innamorato y del Orlando furioso. El héroe hiere a Orimandro en un duelo, pone en libertad a Angélica y se compadece del rey persa, quien narra su propia historia. En otro episodio, Bernardo se enamora de Arcangélica, hija de Angélica y Marte; al no reconocerla porque va disfrazada de caballero enlutado, pelea con ella en las justas de Milene. Otros personajes principales de la épica son Ferragut, un moro que recluta tropas para el ejército castellano, Morgante, jayán y rey de Córcega, Garilo, traidor catalán, y Gundémaro, noble godo al que Bernardo encuentra en una isla cerca de Sicilia. La mayor parte del tiempo, estas figuras parecen actuar independientemente; mantienen una relación indirecta o remota con los preparativos de la guerra entre España y Francia.
Opina Van Horne que el tema de la victoria española en Roncesvalles sirve de núcleo que vincula, aunque no estrechamente, las diversas partes del Bernardo; observa además que el Orlando furioso no posee ni esta mínima unidad (1927, p. 168). El mismo crítico evalúa positivamente la vertiginosa combinación de elementos que constituyen el poema, y afirma el carácter “enciclopédico” del Bernardo (1927, p. 173). Otros estudiosos del texto de Balbuena no coinciden con esta valoración. Quintana, por ejemplo, opina que la profusión de materias heterogéneas es un defecto, y se queja de la “difusión monstruosa y la prolijidad con que, dando rienda suelta a su imaginación inventiva, amontona episodios sobre episodios, que, cruzándose y confundiéndose entre sí, forman un laberinto sin salida ...”.[24] Es comprensible esta frustración frente a un texto que, por la superabundancia de argumentos interconectados, resulta casi más “ariostesco” que el mismo Orlando furioso. Al mismo tiempo, sin embargo, consideramos que es precisamente este carácter laberíntico lo que hace del Bernardo la épica más intrincada, la más conscientemente literaria de cuantas se escribieron en Nueva España durante el siglo xvii.
No por ello debemos suponer que el poema carece de organización o de unidad interna. En años recientes Gilberto Triviños ha hecho un esmerado análisis de la estructura y la ideología del poema de Balbuena. Una de las conclusiones a las que llega el crítico chileno es que la épica de Balbuena no es una “pródiga confusión” de componentes dispares; para él “la diversidad de elementos es sometida en El Bernardo a una jerarquización donde la exaltación de las grandezas españolas llega a adquirir una función predominante”.[25] Entre otras cosas, el poema está dividido en dos planos temporales: el pasado de la historia (el tiempo de Bernardo del Carpio), y el presente del discurso (tiempo en que Bernardo de Balbuena “desencanta” al héroe español, rescatando del olvido su fama y honra). Los dos planos, que tienen en común un protagonista llamado Bernardo, se someten a una ordenación donde el elemento predominante es el patriótico. Triviños arguye que “El pasaje más importante desde el tiempo de la historia hacia el tiempo del discurso se produce, precisamente, después de la profecía que anuncia la simultaneidad del máximo poder de España con la difusión de la fama olvidada de Bernardo” (1980, p. 323). En otro estudio, el mismo crítico analiza la función de las alegorías en prosa que Balbuena agregaría tardíamente a todos los libros de su épica. Estas alegorías, que reflejan un pensamiento netamente postridentino, tienen, según la interpretación de Triviños, una función pragmática que consiste en la enseñanza de costumbres: su verdadero mensaje es el desengaño –la fugacidad de los placeres, glorias y grandezas mundanas.[26] La incompatibilidad del tema del desengaño con el del nacionalismo es una manifestación del dualismo “amor a lo superior vs. amor a lo inferior”; según Triviños, este dualismo “rige todas las historias narradas en el Bernardo” (1981, p. 102). Desde esta perspectiva, las narraciones intercaladas, tanto sobre el heroísmo militar como el religioso (la penitencia del rey Rodrigo, Libro xii, y el martirio de Alodia y Nunilo, Libro v), fijan un solo sujeto glorificado que es la nación española, cuya característica predominante es la virtud o el “amor a lo superior” (1981, p. 111). Por ende, las historias secundarias del Bernardo no son inoportunas; analizadas como conjunto, su significado anula la oposición entre nacionalismo y desengaño para demostrar que el heroísmo es cualidad típica de los españoles ejemplares.
Esta fecunda interpretación sugiere, sin duda, que la figura de Hernán Cortés, cuya llegada a México es prefigurada en el texto, es tan heroica como la de Bernardo del Carpio. Todo ello invita a una nueva apreciación de la presencia mesoamericana en el Bernardo. En el Libro xviii del poema, el mago Tlascalán profetiza la venida del cristianismo al Nuevo Mundo y el consecuente decaimiento de las religiones indígenas. Es Tlascalán, un indio tlaxcalteca y, por lo tanto, aliado de los españoles, el enunciador de la importante propuesta de que el Nuevo Mundo le es reservado al valor español como premio justo por la purga étnica de España, lograda con el final de la Reconquista y la expulsión de los judíos (1492). Analizando aspectos de la imitación poética en La Araucana, en el Arauco domado de Pedro de Oña (1596), y en el Bernardo, James Nicolopulos ha demostrado que Balbuena conserva el mismo entusiasmo por la ideología monárquica percibida en la épica ercillana, y por tanto su representación del mago Tlascalán es por lo menos tan positiva como la de Fitón, el mago indígena de La Araucana.[27] En contraste con la representación de Pillalonco, mago antropófago del Arauco domado –épica que, según Nicolopulos, manifiesta un claro sesgo “encomenderista”–, el mago de Balbuena no sólo celebra la llegada de la fe cristiana al Nuevo Mundo sino que expone, desde México, la nueva teoría heliocéntrica de Copérnico. Este estudio sobre la representación del mago tlaxcalteca en El Bernardo abre nuevas vías de aproximación al poema épico más importante del siglo xvii novohispano.
De fecha incierta es el anónimo Poema de la Pasión, manuscrito hasta hoy inédito. Alfonso Méndez Plancarte publica por primera vez algunos fragmentos del manuscrito, del que nos dice, “Este último códice, sin portada ni autor, dice en su pasta, con letra menos antigua: ‘Poema Sacro. Anónimo mexicano del siglo xvii’, y reparte en diez Cantos sus 693 octavas (numeradas como 713), que –sin exagerar su antigüedad– nos saben al albor de esta centuria.”[28] El crítico mexicano agradece su conocimiento del manuscrito al arzobispo de México, pero desafortunadamente no indica el paradero del mismo. A pesar de extensas búsquedas, seguimos sin poder encontrarlo. El siguiente análisis, necesariamente tentativo, se fundamenta exclusivamente en los fragmentos del Anónimo que aparecen en Poetas novohispanos (pp. 18-32).
La épica religiosa no era, desde luego, una novedad en el siglo xvii. En Italia, escritores como Iacopo Sannazaro (De partu virginis, 1526), Macario Muzio (De triompho Christi, 1499) y Marco Girolamo Vida (Cristias, 1535) habían “cristianizado” o alegorizado las convenciones de la épica grecolatina desde el comienzo del Renacimiento. A partir del Concilio de Trento (1545-1563), sin embargo, se intensifica la necesidad de crear y difundir una epopeya sagrada que pueda competir con la profana. Ello resulta en abundantes ejemplos de épica con un tema bíblico o hagiográfico (vidas de santos y mártires). En la literatura española y colonial el crítico italiano Giovanni Meo Zilio enumera más de 80 épicas religiosas que aparecen entre los años 1552-1694.[29] De éstas, 20 tratan de la vida de Jesucristo. Acomodar los temas religiosos al género grecolatino implicaba una serie de tensiones, entre otras cosas porque existía el peligro de ampliar los contenidos y significados religiosos a expensas de la acción épica, y por lo tanto la posibilidad de que como resultado el poema sufriera. Sin embargo, los escritores de la época no parecen haberse interrogado seriamente sobre la posibilidad de adaptación del material bíblico a la forma de la épica pagana. Puesto que trata de un conflicto simbólico, la épica religiosa busca fijar un nuevo tipo de heroísmo cristiano el cual destaca el sufrimiento paciente y la resistencia frente a la tentación.
Méndez Plancarte compara el anónimo Poema de la Pasión con La Christiada de fray Diego de Hojeda, poema épico compuesto en el Virreinato del Perú y publicado en Sevilla en 1611. Creemos, sin embargo, que la comparación se fundamenta exclusivamente en un tema común, la pasión de Cristo, y en el mismo gusto por la representación iconográfica de la agonía y el sufrimiento. Los dos poemas comparten un estilo que incluye elementos de “realismo crudo y exquisita delicadeza”, como observa Méndez Plancarte (1944, p. 30). El Anónimo manifiesta la misma tendencia a detenerse en la brutalidad de la Crucifixión que Frank Pierce ha observado en el texto de Hojeda.[30] Después de clavar la primera mano de Jesús en el madero, por ejemplo, el “sayón fiero” se da cuenta de que la otra no alcanza al otro barreno. “Para igualarla al agujero”, el verdugo tira de la mano de Cristo con un cordel, “y entonces con gran prisa la clavaron” (Poema de la Pasión, p. 24). De modo similar, el episodio de la flagelación (Canto V) está lleno de detalles que representan muy gráficamente la violencia de la tortura. Esta tendencia a la morbosidad, que Pierce asocia con la literatura barroca, en general,[31] vincula el anónimo texto novohispano con el realismo sangriento de la imaginería española y novohispana del momento.
En lo demás, la comparación con La Christiada de Hojeda desfavorece al anónimo Poema de la Pasión, en primer lugar porque la brevedad del poema novohispano no ofrece la posibilidad de desarrollar los episodios con el detenimiento que lo hace la épica peruana. La Christiada, compuesta de doce libros y 1 962 octavas, sigue mucho más de cerca los parámetros de la épica virgiliana. La estructura del poema de Hojeda es infinitamente más compleja. El Poema de la Pasión narra los acontecimientos de ésta cronológicamente y termina con el momento triunfal de la Resurrección. No así el poema de Hojeda, que termina con la muerte y entierro del héroe, de manera similar a como concluye la Ilíada.[32] El fraile dominico, quien utiliza el misterio de la Encarnación para unir temáticamente las diversas partes de La Christiada, prefigura la resurrección y la hegemonía global del cristianismo por medio de numerosas visiones proféticas, de las que aparentemente carece el poema novohispano. Gracias a estas profundas y delicadas interconexiones, La Christiada sobrepasa su propio argumento para exponer la visión cristiana de la historia universal, tal como la comprendía su autor. Tampoco existen, que sepamos, digresiones hagiográficas en el Poema de la Pasión, ni una inscripción elaborada de la otredad. En Hojeda, por el contrario, las visiones proféticas de santos y mártires, de los Doctores de la Iglesia y de la vida monástica, sirven de marco dramático que justifica y autoriza la tortura y agonía de Cristo. Desde el Perú virreinal, Diego de Hojeda recurre a la hagiografía y al antisemitismo patrístico para yuxtaponer en su texto, de manera sostenida, dos identidades culturales: la una, cristiana y heroica, y la otra, judaica y deshumanizada. No hay que olvidar que Hojeda rearticula, desde un lugar donde hay pocos judíos, la inscripción más antigua del “Otro”, según la cual los estereotipos negativos de los judíos sirven de referente central para todas las definiciones de la diferencia en Occidente.[33] Los fragmentos publicados del Poema de la Pasión no exhiben una construcción tan elaborada de la otredad, pero las breves menciones de “Hebreos Pontífices y viles Fariseos” (p. 18) sugieren que la cosmovisión que informa el texto novohispano es perfectamente compatible con la del texto de Hojeda. Tampoco es posible saber, sin consultar el manuscrito en su totalidad, cuáles son las fuentes (humanistas y teológicas) del poema novohispano. Consideramos que el Poema de la Pasión, cuyo manuscrito seguramente se encuentra en fondos de una colección mexicana, merece un análisis extenso.
Otro importante manuscrito inédito que sirve para ampliar el conjunto de poemas que constituyen el ciclo cortesiano es Las Cortesiadas, de Juan Cortés Osorio.[34] El poema está compuesto de cinco libros, e incluye aproximadamente 530 octavas. La portada del manuscrito, que no lleva fecha ni lugar, indica que el autor perteneció a la Sociedad de Jesús, hecho que explica la presencia de determinadas ideas religiosas en un poema que ostensiblemente trata de la conquista de México. Una nota escrita en el margen de la primera página, muy difícil de leer, identifica a Cortés Osorio como “natural de Sanabria y Maestro de [indescifrable] en su colegio de Alcalá”. La misma nota parece indicar que el poeta también escribió un libro titulado la Constancia de la fe. Éstos son los únicos datos que poseemos sobre su vida.
La épica de Cortés Osorio narra la conquista de México desde la llegada de Hernán Cortés hasta su encuentro con Moctezuma. No se describe la toma de Tenochtitlan por los españoles. Los episodios principales son, en el Libro 1, la victoria de Cortés sobre Tlaxcala (que aparece como “Trascala” en el manuscrito), la asamblea del senado de Tlaxcala y la destrucción del templo por los soldados de Hernán Cortés (Libros 2 y 3), el envío de regalos a los españoles por parte de Moctezuma (Libro 3), la aparición de san Pedro ante el capitán español (Libro 4), y el encuentro de Cortés con el rey azteca (Libro 5). Es muy posible que algunas de las fuentes históricas del poema sean las mismas que utilizara Villalobos para el Mercurio, pues las dos épicas tienen episodios y hasta temas en común. La obra de Cortés Osorio, sin embargo, es de una calidad muy superior. Su extensión es casi dos veces la del Mercurio, pero constituida en menos episodios; además, la representación del poema de Cortés Osorio está caracterizada por más detallismo y profundidad. Los versos de Las Cortesiadas son muy logrados y el poeta tiene un gran control de las convenciones del género épico. Utiliza con mucha efectividad el símil homérico, por ejemplo.
La formación jesuita de Cortés Osorio se refleja en numerosos aspectos de la obra, como hemos sugerido anteriormente. Los elementos maravillosos de la épica tienen su fundamento en la teología. En lugar de hadas y encantamientos, las entidades sobrenaturales que socorren a los españoles son Santiago Apóstol (Las Cortesiadas, fol. 146) y san Pedro (Las Cortesiadas, fol. 200v). Por otro lado, Plutón se disfraza de Xicotencatl (Las Cortesiadas, fol. 137), o se aparece ante los magos de Moctezuma vestido de mexicano (Las Cortesiadas, fol. 203).
Un tema preponderante en toda la obra es la justificación religiosa de la conquista. El texto glorifica la causa española porque ella es defendida por “el cielo armado de la fe más pura” (Las Cortesiadas, fol. 131v); a la vez, se reitera la pureza de los motivos de Hernán Cortés (“fio mi livertad apoco leño / por despertar deste orbe alos Mortales / desu Ciego lethargo, y torpe sueño”, Las Cortesiadas, fol. 159v). El intercambio de las riquezas americanas por la fe católica está expresado en términos que no dejan lugar a dudas sobre su fundamental justicia: “no de ambición políticos antojos / le han dado un mundo de thesoros lleno / la feè de Pedro sola dio a Castilla / para romper el Mar su Navezilla” (Las Cortesiadas, fol. 157v). Esta idea recuerda mucho la profecía de Tlascalán en El Bernardo xviii, mencionada antes. El poema también registra, con debido énfasis, la manera en que Hernán Cortés pone fin a la práctica del sacrificio humano en México. Éste es el tema central del Libro 3, pero aparece repetidas veces por su importancia como razonamiento que justifica el proyecto de coloniaje. En cierto modo, el pensamiento teológico que informa el texto de Cortés Osorio hace que no sea particularmente representativo de las épicas del ciclo cortesiano. No deja de ser significativo que cuando Hernán Cortés se encuentra por fin ante Moctezuma, le expone la historia universal desde una perspectiva eminentemente religiosa –con toda seguridad, la del autor. Este discurso evangelizador y teológico ocupa el Libro 5 de Las Cortesiadas, el último del poema.
Es posible incluso que el tema de la religiosidad impacte en la representación de españoles e indígenas en la obra de Cortés Osorio. De todos modos, estas representaciones pertenecen, grosso modo, a la misma escritura de la otredad que hemos documentado en las otras épicas analizadas en este apartado. El texto habla de la “astucia del bárbaro” y recalca lo poco estimable de su palabra. Los tlaxcaltecas fingen desear la paz para después poner fuego al campamento de Cortés (Las Cortesiadas, fol. 142v). Moctezuma es un “áspid sagaz” (Las Cortesiadas, fol. 194v), pero casi siempre está lleno de temor, “turbado, melancólico” (Las Cortesiadas, fol. 169v). Lo vemos enviar mensajeros, regalos y oro a los españoles para tratar de prevenir algo que el mismo texto ha constituido como inevitable: su propia derrota y degradación. Peleando, los indígenas son un “batallón de brutos” (Las Cortesiadas, fol. 133v) que reacciona con extrañeza ante las armas de fuego y el caballo. Hernán Cortés, en cambio, encarna valores diametralmente opuestos a todo esto. Es “atento, cauteloso, vigilante” (Las Cortesiadas, fol. 140); tiene “retórico el semblante, aun quando calla” (Las Cortesiadas, fol. 144v); ante el mundo es invencible, pero “al Cielo siempre se mostró rendido” (Las Cortesiadas, fol. 147v). Es prudente con el enemigo, clemente hasta en momentos de indignación; en fin, es un “Hércules cristiano” (Las Cortesiadas, fol. 190v).
Otro aspecto de Las Cortesiadas que merecería la pena estudiar más detenidamente es la forja de una alianza muy fuerte entre españoles y tlaxcaltecas, pues el texto insiste en ello. De hecho, los tlaxcaltecas desempeñan un papel mucho más destacado en el poema de Cortés Osorio que los aztecas o que el mismo Moctezuma. La alianza española con los tlaxcaltecas es totalmente histórica, desde luego,[35] y fue estratégicamente indispensable para los españoles durante la conquista y posterior pacificación de partes de la Nueva España y de la Nueva México. Varios de los poemas épicos estudiados aquí aluden a este importante hecho, pero ninguno lo trata con tanto detenimiento como Las Cortesiadas. En el poema de Cortés Osorio, vemos una transformación gradual de los tlaxcaltecas, a quienes los españoles les enseñan el “arte militar” y la doctrina cristiana (Las Cortesiadas, fol. 167). Finalmente, los tlaxcaltecas se pliegan a la empresa de la conquista española porque, según las palabras del sabio Maxisca en el “político senado de Tlaxcala”, prefieren rendirse a los españoles antes que a los aztecas; quieren estar del lado de los vencedores (Las Cortesiadas, fol. 154v).
A partir de lo anterior y una vez considerados los contenidos y formulaciones pertinentes al género que es objeto de nuestro análisis, es posible afirmar que la épica de Nueva España en el siglo xvii nada tiene que envidiarle a la peninsular, ni a la escrita en otras zonas de la América colonial. Son, evidentemente, poemas pergeñados durante el periodo de la dominación española y expresan los discursos hegemónicos del momento, discursos que articulan la identidad cultural y política de acuerdo a una visión netamente monárquica e imperial. Sin embargo, aun en estos textos tan marcadamente pro-hispánicos, se pueden encontrar sorpresas que tienen que ver, ocasionalmente, con una actitud ambivalente frente a la representación del “Otro”. Al menos, ésta podría ser una de varias líneas de investigación muy sugerentes para futuros estudios sobre estos descuidados poemas que marcan un hito importante en la historia de las letras novohispanas.
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