Texto de Guillermo Molina Morales

¿Se imaginan reconstruir la historia del cine colombiano del siglo XX a partir de unos pocos guiones, la mayoría de los cuales nunca se rodaron, y con la certeza de que casi todas las películas proyectadas fueron estadounidenses? Algo similar sucede con la historia del teatro neogranadino en la época colonial. Sabemos que fue una actividad de gran importancia, pero conservamos muy pocas obras escritas y, por otro lado, los textos teatrales suponían una pequeña parte del espectáculo total. Solo en el siglo XIX empieza a concebirse el teatro como lo hacemos ahora: representación en un edificio cerrado a las que asisten en silencio los cultos espectadores. Hasta entonces, el teatro era uno de los eventos integrados en la gran fiesta popular, normalmente disfrutada al aire libre y con un público en continuo movimiento y algarabía.

La fiesta albergaba una amplia serie de eventos que se sucedían a lo largo de varios días (por lo general, una semana) para conmemorar una fecha ordinaria del calendario cristiano (como el Corpus Christi, la Semana Santa o la Navidad) o alguna circunstancia concreta de carácter religioso (por ejemplo, una canonización) o de ámbito civil (la llegada de un Virrey u otro alto cargo peninsular). Por lo general, eran simples pretextos para disfrutar del tiempo de la fiesta (claramente diferenciado del tiempo del trabajo), que se vivía con una intensidad difícil de imaginar hoy en día. En las calles participaba activamente toda la población de la ciudad y de los alrededores, y ese disfrute era público y relativamente igualitario, tanto en actos centrales (procesiones del Corpus que se asemejaban a un carnaval caribeño) como en la diversidad de eventos.

Según las relaciones y las crónicas conservadas de la Nueva Granada, las fiestas solían incluir elementos tan diferentes como arquitectura efímera, ornamentos en calles y plazas, vestuarios especiales, coreografías, músicas, bailes, olores, banquetes, luces y juegos pirotécnicos. El programa de eventos era muy amplio y albergaba siete tipos de actos: misas, procesiones, toros y caballos, juegos varios (palo enjabonado, cañas y bolos, peleas de gallos, juegos de suerte y envite, etc.), bailes públicos, certámenes poéticos y espectáculos teatrales. Con todo, quizás lo más importante de la fiesta, y lo más difícil de conservar, era el ambiente de “guachafita” generalizada.  

Paradójicamente, estas ocasiones de regocijo popular eran de obligado cumplimiento y, por lo general, decretadas por los poderes civiles o religiosos. ¿Por qué se concedía tanta importancia a celebraciones que suscitaban comportamientos habitualmente reprimidos? Como en los carnavales tradicionales, las fiestas eran al mismo tiempo una vía de escape y un reforzamiento del sistema establecido. Es decir, se trataba de una herramienta de cohesión social en torno a los símbolos de poder. Por cierto, este tipo de festividades no eran exclusivas de la sociedad colonial: se realizaban de forma análoga en la Península. Claro que en la Nueva Granada existían elementos diferenciadores, sobre todo en la integración de músicas, bailes, representaciones, vestuarios, etc., de las tradiciones indígenas o africanas.

En cuanto al espectáculo teatral, hay que tener en cuenta que nunca se limitaba, como ahora, a la representación de una obra. No solamente por la multitud de elementos que ya hemos citado, sino también por las formas parateatrales y las obras menores que se incluían en el programa. Antes de comenzar la pieza principal (muchas veces, una comedia o un auto sacramental traídos de España), solía representarse una loa de autor local en alabanza al santo, rey o alto cargo celebrado en esa ocasión. A mitad de la obra central, se intercalaba una pieza menor, como un entremés, mojiganga o sainete de carácter humorístico y popular. Al terminar el espectáculo, se enlazaba el final alegre de la obra con músicas y bailes en los que participaba el público asistente.

Los versos escritos por los dramaturgos y recitados por los actores eran, por lo general, un componente secundario. La mayor parte del público centraba su atención en elementos espectaculares más directamente perceptibles: los propios actores (sobre todo, si eran extranjeros), los vestuarios (no solo de los actores, también de las autoridades), los decorados, los recursos escenográficos (lo que hoy llamaríamos “efectos especiales”), los sonidos y las músicas, las luces y los fuegos de artificio, la gestualidad de los actores, e incluso las piruetas circenses.

Respecto a la escritura de obras teatrales locales, la mayoría de manuscritos se ha perdido (se consideraban documentos de trabajo desechables), aunque sabemos que, por lo general, se limitaban a las piezas menores que rodeaban el espectáculo central. Por ejemplo, conservamos una loa de Jacinto de Buenaventura representada en Ibagué en 1752 en honor al rey de España. Se trata de una escena alegórica en la que cuatro damas, representando a los cuatro continentes (Europa, África, Asia y “Mérica”), se turnan para alabar al rey. Por ejemplo, “Mérica” lo elogia con base en las cuatro virtudes cardinales. Lógicamente, todas las alabanzas son artificiosas y perfectamente intercambiables: elogios similares encontramos, por ejemplo, en la Tunja de 1663 hacia el príncipe Carlos José, un bebé de pocos meses.

Aunque hay testimonios de representaciones teatrales desde 1583 (en que se representó en Santafé de Bogotá una pieza perdida, Los Alarcos, para celebrar la llegada de los obispos de Cartagena y Santa Marta), la obra teatral más antigua conservada es Láurea crítica (1629) de Fernando Fernández de Valenzuela. Se trata de una farsa para entretener a los compañeros del colegio San Bartolomé (en Santafé) a través de la parodia de varios tipos locales, en especial del “culti-parlante” gongorino. Por otro lado, el propio Fernando, junto a su hermano Pedro Solís de Valenzuela, parece ser el responsable de El desierto prodigioso y prodigio del desierto, texto misceláneo que incluye una obra teatral, atribuida a Juan del Rosario y posiblemente representada por estudiantes en el convento de la Candelaria (Boyacá) en 1636. En este caso, se elige el género del auto sacramental para explicar conceptos de la religión católica a través de alegorías, lo que no impide la presencia de elementos espectaculares y populares dentro de la pieza y, antes y después de la misma, de procesiones, bailes y chanzas.

El caso más interesante en cuanto a la relación entre textos teatrales y festividades públicas es el de Juan de Cueto y Mena. Se trata de un español radicado en la ciudad de Cartagena que, además de ejercer como farmacéutico, escribía obras dramáticas para diversas celebraciones de la ciudad. Las dos piezas más importantes son Pharáfrasis panegírica, breve coloquio donde se comenta la vida de Santo Tomás de Villanueva con motivo de su canonización; y la Competencia en los nobles y discordia concordada, su obra más estudiada. De nuevo, se trata de una pieza de carácter alegórico y religioso: los protagonistas son los cuatro elementos (Pireo, el fuego; Aeolo, el aire; Doris, el agua; y Telus, la tierra), que discuten sobre quién de ellos debe ser el elegido para elevar a la Virgen María hasta el Cielo. Este argumento didáctico y erudito es compensado con sub-tramas sencillas de amores y celos, y con la figura del gracioso, Quitapelillos, que sin duda conectaba mejor con los espectadores.

Las otras dos piezas mayores conservadas no parecen guardar relación alguna con los espectáculos de la Nueva Granada colonial. La conquista de Santafé de Bogotá (primeras décadas del siglo XVIII), de Fernando de Orbea, muestra un gran desconocimiento (o una gran creatividad) sobre la capital: los conquistadores llegan a la ciudad andina en barcos, y los indígenas los reciben sobre dragones que echan fuego. Lo más posible es que el autor fuera español (también Lope de Vega escribía obras ambientadas en América sin haber cruzado el océano), aunque al final de la pieza el autor se dirige a la ciudad de Lima. Se trata de una comedia “greco-chibcha” de ritmo ágil, gran fantasía y espectáculo escénico. En lo ideológico, parece claro que el autor busca dulcificar el trauma de la conquista a través de una historia amorosa (la unión de Jiménez de Quesada y la princesa indígena Palmira).

El Poema cómico (1789), de Felipe de Jesús, es una obra prácticamente irrepresentable que quizás se escribiera para la lectura en el círculo próximo al autor. El texto ha despertado cierto interés por centrarse en el trato hacia las comunidades indígenas. La postura del autor, fraile cercano en lo ideológico a Bartolomé de Las Casas, es que puede lograrse una mejor subyugación de los nativos con métodos pacíficos. Por otro lado, sorprende el empleo de personajes tan dispares como Lima, Santa Fe, Nueva España, Imparcialidad, el indio Darién, un Cacique, Alonso de Ercilla, el Español, etc. Aunque la figura del gracioso (“el Criado”) introduce algunos elementos cómicos, la pieza se basa en un largo intercambio de ideas entre los diversos actantes.

            En la misma época en que escribía Felipe de Jesús, estaban comenzando los esfuerzos para convertir el teatro en un evento más controlado, cerrado y elitista. Resulta muy significativa la prohibición de representar autos sacramentales y comedias de santos, a través de una cédula real de 1765. Los argumentos provenían tanto desde el dogma religioso como desde la “Razón”, que posiblemente fue más agresiva en la lucha contra las manifestaciones populares. Los autos sacramentales, aunque de contenido claramente católico a través de alegorías, daban lugar a festividades híbridas y mestizas, y este descontrol empezaba a considerarse excesivo e indecoroso.

            Al tiempo que reprimen las expresiones populares, las autoridades promueven la creación de espacios de alta cultura, como muestra la erección de los coliseos de Cartagena (1777) y de Santafé (1793). La privatización y profesionalización de la escena forma parte del “proceso de civilización” que estimulaban las élites “ilustradas”, tanto peninsulares como criollas. El avance, sin embargo, fue complejo y lleno de baches. Los empresarios de los coliseos, que siempre prefirieron artistas y compañías peninsulares, finalmente fueron a la quiebra, a pesar de las ayudas oficiales. Además, pronto iban a comenzar las guerras por la Independencia, lo que supuso un aplazamiento para la normalización del teatro.

En estas guerras, como es fácilmente imaginable, se prefirió un teatro de campaña directamente político. Era habitual que los dirigentes fueran, al mismo tiempo, escritores, y que utilizaran la literatura con fines propagandísticos. Es el caso de Antonio Nariño, que siempre estuvo interesado en el espectáculo teatral (tuvo un papel decisivo en la construcción del Coliseo de Santafé). Escribió varios diálogos satírico-políticos que publicaba en periódicos (entre ellos, La Bagatela, dirigida por el propio Nariño). Por ejemplo, en 1811, aparece una conversación jocoseria entre tres personajes (Cotorra, Don Ignacio Otaola y el Dr. Munar), en la que se defiende la causa de los independentistas desde un enfoque muy pedagógico.

Poco después, durante los primeros años de independencia política, el teatro se utiliza como una herramienta para la construcción simbólica de la nueva república. Paradójicamente, se adoptan modelos claramente europeos (sobre todo, franceses, pero también españoles), y se margina el componente popular. Con todo, los espectadores solían involucrarse activamente en la pieza representada. Es famoso el caso de La Pola, tragedia escrita por José Domínguez Roche. Una de las noches en que se representaba la pieza, el público se opuso tan fuertemente a la ejecución de Policarpa Salavarrieta que, finalmente, los actores informaron de que habían decidido indultarla.

Los dos autores más señalados en estas primeras décadas del siglo XIX son José Fernández Madrid y Luis Vargas Tejada. El primero es un típico caso de presidente-poeta. Como dramaturgo, destacan dos tragedias en verso: Atala y Guatimoc. La segunda es una obra de protesta indianista ambientada en la Conquista de México, cuyo protagonista, el último gobernante azteca, perece ante las perversas tropas de Hernán Cortés. Al final de la obra, los indígenas predicen que ellos serán vengados por los propios hijos de los conquistadores: de esta manera, se intentan explicar las guerras de la Independencia como una venganza contra la Conquista española.

            También Luis Vargas Tejada, de agitada vida en torno a las luchas políticas (tiene varias obras contra Bolívar), comienza su carrera dramática con textos indianistas, como Aquimín, Sacresagipa y Sugamuxi. Sin embargo, su obra más famosa será Las convulsiones, representada hasta hoy día. Se trata de una comedia en que se ridiculizan los comportamientos de las jóvenes de clase alta que, según el autor, fingían ataques nerviosos para lograr sus propósitos. En esta pieza se introduce un ambiente doméstico burgués, junto a un humor inofensivo, lo que caracterizará el teatro posterior.

A partir de 1830, se puede hablar de una cierta profesionalización del teatro, con espacios específicos en los que, previo pago, se disfrutan obras y actores locales (aunque siguió siendo mayoritaria la preferencia hacia piezas extranjeras). Hubo melodramas y tragedias, pero primó la comedia de entretenimiento. El tema dominante en las obras regionales fue el enfrentamiento entre el campo y la ciudad, lo antiguo y lo moderno, como muestra el teatro de José María Samper. Este tipo de obras, reservadas a la élite letrada, se separan definitivamente de los espectáculos populares (por lo general, al aire libre y en ambiente de “guachafita”), que siguieron existiendo durante siglos. Curiosamente, el reencuentro entre ambas esferas culturales se produce a través de los medios de comunicación masivos: la radio, la televisión y el cine lograron crear referentes comunes para las diferentes clases sociales, pero esto es ya otra historia…

Bibliografía primaria (obras teatrales)

Arrom, Juan José y José Manuel Rivas-Sacconi. La Laurea Crítica de Fernando Fernández de Valenzuela: primera obra teatral colombiana. Thesaurus XIV (1959): 161 – 185.

Buenaventura, Jacinto. Loa representada en Ibagué para la jura del Rey Fernando VI. En Reyes, Carlos José (ed.). Materiales para una historia del teatro en Colombia. Bogotá: Colcultura, 1978. 584 – 596.

Cueto y Mena, Juan de. Obras. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1952

Domínguez Roche, José. La Pola. Bogotá: Arango Editores, 1988.

Fernández Madrid, José. Atala. Guatimoc. Bogotá: Arango Editores, 1988.

Jesús, Felipe de. Poema cómico. Bogotá: Kelly, 1998

Nariño, Antonio. Diálogo entre Cotorra, D. Ignacio Otaola y el Dr. Munar. En Reyes, Carlos José (ed.). Teatro colombiano del siglo XIX. Bogotá: Imprenta Nacional, 2002. 49 – 54.

Orbea, Fernando de. Comedia nueva: la conquista de Santa Fé de Bogotá. Bogotá: Ministerio de Educación de Colombia, 1950.

Palma Nieto, Alonso. Relación de fiestas y certamen literario que tuvo lugar en Tunja en 1663. En Briceño, Manuel y Ozías Rubio. Tunja desde la fundación hasta la época presente. Bogotá: Imprenta Eléctrica, 1909.

Ramírez, Hugo Hernán (ed.). Una fiesta teatral en la Nueva Granada del siglo XVII. Madrid: Iberoamericana, 2015.

Vargas Tejada, Luis. Las convulsiones. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1971.

Bibliografía secundaria (estudios sobre teatro neogranadino)

Bechara, Zamir. Literatura hispanoamericana colonial: primeros siglos de poesía colombiana. Frankfurt: Peter Lang, 1997.

González Cajiao, Fernando. Historia del teatro en Colombia. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1986.

Lyday, Leon F. The Colombian Theatre Before 1800. Latin American Theatre Review 4.1 (1970): 35-50.

Molina Morales, Guillermo. “La figura del gracioso en el teatro de la Nueva Granada colonial”. Chasqui 47.2 (2018): 58 – 71.

Ojeda, Ana Cecilia. Teatro de la independencia y construcción de la nación en la Nueva Granada. América. Cahiers du CRICCAL 41 (2012): 103-112.

Orjuela, Héctor H. El teatro en la Nueva Granada: siglos XVI-XVIII. Bogotá: Kelly, 2000.

Ortega Ricaurte, José Vicente. Historia crítica del teatro en Bogotá. Bogotá: Talleres de Ediciones Colombia, 1927.

Ortiz, Sergio Elías. Notas sobre el teatro en el Nuevo Reino de Granada. Boletín Cultural y Bibliográfico 14.02 (1973): 124-135.

Reyes Posada, Carlos José (ed.). Materiales para una historia del teatro en Colombia. Bogotá: Colcultura, 1978

Reyes Posada, Carlos José. El teatro en el Nuevo Reino de Granada. Medellín: EAFIT, 2008.

Webgrafía

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“Fiestas y celebraciones en tiempos de la Independencia”. http://bibliotecanacional.gov.co/es-co/colecciones/biblioteca-digital/exposiciones/Exposicion?Exposicion=Entre%20lo%20privado%20y%20lo%20p%C3%BAblico:%20vida%20cotidiana%20en%20tiempos%20de%20la%20Independencia#Fiestas%20y%20celebraciones

“Teatro en época de convulsiones”. http://bibliotecanacional.gov.co/es-co/colecciones/biblioteca-digital/exposiciones/Exposicion?Exposicion=Literatura%20en%20tiempos%20de%20libertad#Teatro%20en%20%C3%A9poca%20de%20convulsiones